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这是用生命写就的诗电影

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  作者 |徐涵茜,厦门大学

  导演陈传兴和叶先生的学生们差不多一个年纪,时间在年龄模糊的中间段落架设沟渠,年轻人很容易被欺骗,泾渭分明太困难了,祖母与祖母的祖母在遥远的岁月里投身时,就像在他们的心上撒下了一块蔼然的婆娑的雾气,很快迷失在树枝树冠与叶没有尽头的概念里,在黄河和洛水的源头溺毙。

  年代之间的痕迹被抹去了,他们俯视我们的时候,也许正是从山川里海洋里一夜之间冒出来,像竹笋一样。我们是形形色色的从过去走来的年轻人。

  在某种程度上说,用影像作诗词叙事是很暧昧的,冒失又有朝气的年轻人要走出山河的阈限,走到太阳的跟前去讲祖辈的故事,既不要吝啬,也不知道在光和热里感到被炙烤的羞怯,只在含有热忱的敬畏的语调里为祖父的牌位冉冉点上一柱香火。

  缠绵又富有神秘主义的开头像是陌生的致意,摆好了桌上的祭品,把隐喻拿到桌面上来,告诉他们,我要做的是写一首长诗。

  

  自然事物作为喻体参与作者影像书的文本并不鲜见,尤其是诗人为主体的纪录片写作,诗人是生长在文本中的。文本是诗人的温床也是诗人的监牢,如果想用影像解放诗意,就必须与文段达成某种程度的和解与共识。 异质的他者往往成为渡过河水的古舟,不修葺却不会沉沦。

  这种巧妙的咬合使得诗歌的本体在荧幕中令人惊喜地温暖地浮现,与诗人形成某种层次的关照,此时就是隔洋传音的鲸鱼,在天堑的相隔里宿命休戚。

  

  先生的乳名叫小荷子,六月的天光到晚秋的开落,作为叶嘉莹先生人生伏笔,春生夏长夜听冬雨,际遇和变迁在时序里被缓慢铺开。

  古典主义的比兴咏叹,脱开了爱恨悲喜的日升月落,情绪在物的是非里托生出来,江雪仍然是孤独的江雪,渡头的孤舟几易其主,船夫仍是孤独的船夫。

  

  器物以自身命运而存在,却无法摆脱宿主的天命。它寄托着主人的气味、轮廓、遭遇,仆役般的被时间的马桩固定在原地。

  导演相当温和而抒情的对旗袍等物像进行了聚焦纹理的大特写,有时甚至模糊了物品的实用属性,使观众不好辨析物体的究竟,而仅仅作为物质在影片中存在,沉重的陶土,尘屑,旧日光泽的而今日暗沉的布匹。

  缩短甚至是取消凝视的距离,迫使观众的注意集中在被陌生化的物体本身,用亲肤又缠绵的方式感受物品的质量,从而更轻易的传递情绪。

  

  章节的标题是甜美的,用漫步的方式,从大门到西厢,游荡在家族的旧宅院,与异国到他乡的千里奔袭作亲切的寓怀。直到最后如残烟消逝在古城的风雨里,命名的仪式也恬淡地结束,在某种浪漫主义的哀歌里抵达尾声的留白。

  为了还原被纪录者,导演往往会采用花哨的手段。而忽略作为人类的个体本身的存在方式,我们首先作为时间性的个体,其次占有了空间性的位置。忠实的纪录者会跟随而并非重构,沿着渡头的发问,你最遥远的记忆是从什么时候开始的。

  这是与西方电影叙事结构的对抗,对抗麦基的故事元体系,对抗后现代的零散叙事,古淡朴质的叙事从生来的娓娓道来,某一事件突然的穿插在记忆的曲线,如同发生时一般的突如其来而并非平白,像是某种天真的意外。

  

  影片的阐释空间是在张力中产生的。导演用静止的画格对抗流动的叙事,用永恒的自然去对抗变迁的人事,用古雅的写意表达对抗现代性的危机意识,用超现实的重力对抗现实与当下。 我们容易看到影片中潜藏的作者性的表达,偶然出现的奇迹般的再现,声音的交叠,借用多媒体达到的动容的戏剧效果。

  但这些被淡描或者浅勾消解了,并不出现并打断叙事的节奏与自然发生的时序,在记忆的节奏里被悄悄一笔勾销,关于海德格尔形而上的浪漫的表意。

  从某种程度上说,作为叙事者的声音是多层次的,吟诵、独白、对谈、雅乐,从画外、画框、背景等几重层面共同构筑了影片的声音系统。而相当的,不同层次的摆放方式与次序扩展了影片的空间感与叙事节奏。诗词顿挫的吟诵在观影之初容易带来陌生化的隔膜,而古意的氛围也在疏离的空间中被打造出来。

  吟诵有时与诗相配,在先生娓娓的吟诵中,字符在黑色的幕布浮现。有时则是先生独自坐在设备前轻声诵读。很难分清究竟哪一种情景才是真正意义的音画对位,先生指出,吟诵是为了还原诗人的生命,是对过往的复原,在这一点上,与雅乐的配合是成功而美丽的。

  佐藤聪明的作曲结合古典与现代的双重奏鸣,很容易打通相异情感类型的互融。而这伴随了先生一生的吟诵,在某种意义上也还原了先生的生命。而在静谧的中景镜头的注目中,导演保持了礼貌的凝视的距离,沉默而孤独,浪漫而不琐碎的美平和纯然地产生,在当下的即时性的片段里,追思过往的存在与即将消逝的绵密不绝的声音。

  

  声音作为阐释主体,对于影片阐释空间的构建起到了很重要的作用。受访者的群体性主要体现在两个方面,学者和诗人作为叶先生的身份的二重性,作为天平的两端,或是互相消解着的磁极,形成了独立于作者的第二世界。

  从某种意义来说,受访者是主体的影像或者分有,这一类柏拉图的概念使得学生的身份产生了更大的真实。絮絮然对往昔的追怀,用语言拼凑完整的旧日画面,战火、悲欢甚至是被遗弃的荒原。

  影片快要滑向尾声的时候,荒芜的原野寒风猎猎,出现在征夫的路途中,成为古老的原乡。用《黍离》做代入,诗歌的悲剧性就在断壁残垣浮现了,这个段落是极其具有诗意的,浮现了诗生长的可能性,我们可以在荒原种植诗歌。

  

  诗人作为阐释主体,对于纪录片的创作无疑是有难度的。文学性有时会在呈现中与影像形成巨大的裂隙,这种裂隙足够吞噬任何一部作品。在某些时刻,诗文是艰涩的,用影像表现是容易的,而形成表达则是一种跨越。

  把文学作为手段的外衣消解,换上另一套躯壳使之重活,需要导演足够娴熟老练,有时需要个人风格进行缝补与弥合。正如同古诗与现代诗看似出于不同的解释系统,然而实际上却拥有相同的逻辑。而寻找这种逻辑却是非理性的实验,依靠人的血肉身躯去连接。这使得叶先生与导演在某些意义上具有了相同的神圣性。

  另一方面,在古典与现代的弥合,文学与现实,甚至是国界与疆域之间的情感缝补,怀着女娲补天的悲壮情感与母亲的哀愁,使先生成为了崇高的概念与符号,而不仅仅是建立在受众的追捧与功勋上的热忱的造神。先生说,弱德之美,水月在永恒的朝朝暮暮里,涣而不散。

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