云研讨 | 顾铮：新冠时期的“城市表情”

【编者按】本文为“两米以外的世界：CCVA新冠疫期特别研讨系列”第五期的文字整理。在本次线上研讨会上，伯明翰城市大学艺术学院教授、中国视觉艺术中心（CCVA）总监姜节泓与复旦大学新闻学院教授、摄影评论家顾铮就都市摄影、人与城市的关系、摄影伦理等话题展开了讨论。以下为对谈全文。

姜节泓：今天是两米外的世界研讨系列的第五期，我们请到了复旦大学新闻系的教授，摄影评论家顾铮老师。顾老师和我是很多年前认识的，之前也通过一些讨论从顾老师一些独特的角度学到了很多东西。那么今天我们的话题还是新冠疫情。虽然说现在国内的疫情渐渐好转，但是整个世界仍然处在迷茫当中。在我们切入主题之前，我想先要介绍顾老师最近的一本新版书著《城市表情》。这应该已经是第三版了，第一版是在2006年由江苏人民出版社出版的。那么，我们先来谈一谈这本新书，以及他对城市表情的理解。顾老师你好。

顾铮：各位大家好。姜老师现在提出要把这本书做一下介绍，让我觉得有点难为情，会不会像是一个卖书的促销行为。其实我们没有共谋，而最近出的这本书确实可能是我们今天对话的一个比较好的契机。《城市表情》最早是我在九十年代后期给北京的一个杂志，《中国摄影家杂志》写“都市摄影大师列传”连载时形成的20多篇文章，这些文章在06年以结集的方式出版，到了2009年的时候，又做了增补版，增加了一些对中国当代摄影家的城市摄影实践的讨论。这次2020年，无论是国外的摄影家还是中国的摄影家，在篇幅上又做了一些增删，才形成了现在的第三版。从目前看它好像是长销不衰，我很感谢读者的关心。这本书的主题是关于城市以及摄影家如何以摄影的方式去观看城市的，或者说也是一本以人物传记的形式而展开的都市摄影史。当然，我们不可能穷尽都市摄影的历史，这书中的人选是有我自己的选择，但这种选择肯定是有种种的局限。

姜节泓：我们讲到《城市表情》，你所指的“城市的表情”是什么？这本身就是一个很有意思的问题。街道上穿梭的行人、车辆，以及日落后的路灯、妖艳的霓虹，是不是在你看来都组成了一个城市的表情。

顾铮：我觉得从某种意义上来说，“城市的表情”是以人类营造起来的城市作为一个背景，是人在城市这个空间场所里展开的人类活动所形成的景象。至于人类活动，我认为大概就是人、事、物这三种东西的相互纠缠，它们相互之间的关系所形成的种种复杂事物而构成了城市的景象。这个景象也许可以称为“城市表情”，它不是单纯意义上的景观，就是说是以人的活动为主要特征的，但是同时不排除后来逐渐地如有些摄影家所做的，把单纯的城市的景象也作为一个考察的对象。所以从方方面面来说，城市的表情其实是一个非常复杂的事情，它和人的各种社会活动结合在一起，也成为考察了解人的社会实践的这么一个途径。

上海，2020年1月【沈浩鹏 摄】。翻拍自《城市表情》。

姜节泓：城市是人的归属，也归属于人，必然会含有人的活动。我们通过摄影所捕捉到的城市，总会有人的出现，哪怕没有，也会留有人的痕迹。那么这些痕迹，即使是在没有人的城市空间中，也变成了城市表情的一个部分。

顾铮：是的。《城市表情》第三版增加的最后两张图片就是在新冠疫情之下，空无一人的上海街头的两张照片。这两张照片成为这本书的一个视觉句号。那两张照片是画家、设计师、摄影家沈浩鹏在今年大年初二的时候拍摄的。其中一张是现在上海的网红打卡地点武康大楼。姜老师以后有机会回来看看，武康大楼现在被弄得太干净了，我不喜欢。然后另外一张就是他拍的外滩，可能是从滇池路拍过去的，也是空无一人。所以说这两张照片从某种意义上对城市表情这个说法，也算是给出了一个最新的从某个中国摄影家的个人视角出发、又是与新冠时期相关的视觉阐释。

姜节泓：空城这是最更新版的“城市表情”。你所说的武康大楼我熟悉，就在我当年中学南洋模范的边上，门面上有个紫罗兰美发厅。我从小在上海长大，总以为这应该是我最了解的一个城市，现在回国出差的时候，却发现这是一个自己最不了解的城市。这个城市的变迁实在太大了，之前居住过的老房子，儿时玩耍的弄堂都没有了，念过书的学校都可能迁了地方变了模样。记得几年前跟你也谈到过人跟城市之间的一种人性化尺度的问题。小时候的街道窄窄的，房子旧旧的，但是亲切。你看到马路对面梧桐树下有一个熟人，举手就好打个招呼；身后自行车的铃声一催，赶紧踏上人行道。那么现在有六车道八车道甚至十二车道，中间又挂着高架桥，整个城市很雄伟的样子，居高临下盛气临人，而缺失了一种人与人之间可交流的尺度范围。

顾铮：以前城市的尺度是人可以把控的，然后这个所谓的人的把控，指的是人和人之间的一个相互关系，是可以以某种方式access（接近）的，无论是声音，还有肢体语言与表情等等。尺度其实决定了人际关系以及人际关系的性质。现在的城市的形态，也许和汽车的出现也会有某种内在的关系，因为汽车出现了道路要拓宽，道路拓宽以后，车行道的尺度就开始变大了。变大了以后，行人之间的关系从浓密变成了稀薄，这是尺度变化带来的最重要的变化，就是人际关系的深刻变化。人际关系的变化，对于摄影来说也会产生深远的影响。比如说我们从一些摄影家的拍摄里边可以发现，在行人密度高的街头，摄影家在拍摄的时候，他和对象之间会有一种无法回避的互动，甚至有的时候这种互动也许并不是友善的，甚至具有一种挑衅性在，然后这种摄影家的拍摄行为可能会激发对象的一种紧张的、恐惧的、敌意的情绪。但是不管怎么说，这样拍摄的结果，也可以通过照片里的人们的肢体语言与表情去获取关于人性的一些线索。但是现在街头变的开阔了以后，这样的一种拍摄也许就变得困难，当然这种困难其实也是挑战。总的来说，城市的尺度越变越大，对城市里面的许多居住者来说，可能会感觉城市的友善度在降低。许多城市，比如说上海的浦东，在我看来，它正在“北京化”，在“云”上的北京的朋友不要生气。在北京，我就一直觉得要过个马路是一个绝望的事情。马路对面，本来想要去哪个报摊买张报纸，但是一看要这么兜兜转转，上什么人行天桥，那么就会放弃。上海现在某种意义上，比如像浦东的这种尺度，其实就是一种“北京化”，至少我个人这么认为。当然，从北京现在还可以从马路上买到报纸看，北京城市的友善度好像更好 。

姜节泓：您讲到交通的频繁，包括城市移民、流动人口的增多，让城市的尺度突然膨胀起来。这个就可以让我们很及时地切换到我们今天的主题。新冠疫情，封城时期，如此膨胀的一个城市——在视觉、听觉上都极度膨胀的一个城市空间里边，突然来了一个肉眼都看不见的敌人；于是，我们都只能被迫隔离在家，所有的人都没有办法上街。我们回到了您刚才讲到《城市表情》里最后两张作品。与上海一样，纽约、巴黎、伦敦这些重要的国际大都市都出现了空城的景象，这个时候城市还有表情吗？

顾铮：对，空城了以后，本来的城市表情——主要是以人的活动，人的所作所为，包括人的所作所为的一些物件，来作为摄影家在城市里的一个主要观察对象，但在突然间人全部消失了。这样一来背景上前成为了城市主要的表情。所以说从格式塔心理学的图底关系论figure ground来看，本来城市是一个背景——人是figure（图），城市是ground（底），人在背景的衬托之下被呈现其活动。我们本来是同时把人和景结合起来，来理解人的社会活动、人的生活的。但是现在新冠一来，人突然消失了，然后作为底的“景”，突然就成为了一个表情。这个生硬僵硬的表情，是我们从来没有太认真的去面对过的一种景象，这种景象是一夜之间成为了一个陌生化的画面，并引起我们许许多多的思考。

姜节泓：其实城市还是那个城市，人的痕迹还是留存在其中的各个角落，“表情”还在。这个让我想起来一个比喻。现在的女生喜欢化妆，有的妆浓，像“膨胀”的表情。有一天上课，有一个女生匆匆跑到我面前来打招呼，我一下子没有认不出来，原来她仅仅是那天早上错过了闹钟，没来得及化妆，像一个“空城”。关于空城的摄影并不是在新冠疫情发生之后才出现的，在之前的一些摄影作品中，比如说王国锋、袁广鸣，他们都创作过类似空城的景象——后者将车水马龙的台北西门町通过后期制作修整成无人无车的空旷之境。今天，当疫情将空城变成了一种实际存在的时候，我们可以重返这些作品，来看看现实和想象是怎样重叠的。

顾铮：我们现在回头看，会发现当时的这些摄影家艺术家们在努力创造一种空城景象，但现在他们似乎成为了一图成“谶”的图像预言家。他们好像感觉到总有一天我们这么热闹的城市街头，会空无一人。这种空无一人最令人觉得可怕的是，所有人类创造的街头建筑，叫建物，都完好无损，但是这种完好无损的空城竟然也是像废墟一样的，毫无人烟。从美学上来说，可能要比被战争炸得遍体鳞伤的废墟景象，看上去更加瘆人。废墟景象是一种无用之美，而现在的城市，在突然之间成了空城之后，这些建筑建物都是完好无损的，而且是可用的，但却无声地耸立在那里。这样的景象，确确实实是给出了一种让我们思考人与城市的关系，让我们思考它们的意义和价值的契机。

姜节泓：这种空城又有点像我们今天早上的网络故障，我们互相实时听不到对方的声音，图像都卡住，但是我们知道人都在那里，就像人都在建筑物里一样，只不过他被停滞了，被耽搁了，日常的flow（流动）被打断了。那么正是在打断后的间隙，得以让我们可以重新来思考我们城市化的这种生活，以及我们城市化生活的节奏。回到刚才提到的艺术家的例子，像袁广鸣，而王国锋拍的是一些权力机构，这些机构仅仅呈现了建筑物本身，除了人的形象，像纪念碑一样矗立在那里。您在另外一篇文章里面还例举日本的艺术家中野正贵。他在东京的某一个街头，寻找到某一个时间点，在一个特别忙碌特别繁华的街景里边拍摄到一个空城的景象。从这两种艺术实践的手法来看，前者是在摄影后期做了很多的数码技术处理，积极地去修正画面，来成全他所要表达的概念。而后者，中野正贵看似是消极的——除了计划，寻找和等待并没有任何手段来“制作”图像；但是从摄影的角度而言，这种方式可能做得更加积极和彻底，直接介入日常的一种艺术实践。

顾铮：我觉得王国锋袁广鸣们，他们是在实践自己的一种观念，就是说是他们观念中的城市，包括城市和人的关系。像王国锋的图像里边，那些代表了权力的建筑，以及在这种权力建筑的威严之下，人之渺小，他们之间尺度上的悬殊等等，是他的观念的再现。其实这就是“作画”—— image making，艺术家以此来说出自己的某种观念。但中野正贵，是要拍摄城市的一种异常状态，每年的日本新年元旦，凌晨五六点钟，这个时候往往能拍到空无一人的街景。虽然那不像新冠肺炎这样的一种非常，但新年第一天的城市景象其实是由忙碌的日常转换到一个突然暂停的“非常”，艺术家通过摄影的方式，用镜头去witness（见证）这个景象，直接从现实中间捕捉，具有一种可信度和说服力。告诉我们，我们的城市还有这一面，而且这一面是我拍到的，因此是有说服力的。他的摄影图像是taking（拍摄）的。图像的making（制作）和taking（拍摄）当然也是有关联的。大家都这么忙，我们注意过这个城市吗？如果人们都不出现的话，是一个什么样的景象？我们有没有可能对我们自己的生活节奏去做一些思考等等。我把这两种图像分别叫作“去人”和“人去”——一个是在电脑上把人去掉，那是“去人”的图像的制作，另一个则是这次新冠肺炎到来后，人出于恐惧，自动散开，躲进了建筑、乡野，或是更远的地方，即“人去”。所以像我刚才说到的沈浩鹏拍到的照片就是“人去”的照片，人自觉主动地离开街头。

顾铮，《城市表情：从19世纪到21世纪的都市摄影》，上海人民美术出版社，2020年4月。

姜节泓：这又让我想到了您书里提出的“城市表情”的概念。比如说中野正贵，在新年东京的大清早，在一个合宜的分秒，获取一个空城的景象，这个当然就和我们现在新冠时期的空城拍摄不同。中野正贵的拍摄，是在一个城市特别丰富的表情序列里边，找到一帧景象，这一帧景象依然还是这一个序列其中的一部分，但当它被独立出来之后，呈现出一种陌生感，或者说，是将普通的“景观”在没有艺术手段介入的情况下变成一种“奇观”。他的实践方式非常内敛，谦卑，有忍耐，等待与那一个瞬间的景象相遇，在一个特别日常的过程当中，找到非常的一刻。讲到表情，这个有点像在给一个人做面部按摩，在按摩的过程中让面部彻底放松下来，回归到一个最本真而看似脱离平常的表情——没有表情的表情。摄影后期的制作当然也是一种方式，但是那不是按摩，而是整容。那么我们再回到今年世界各地的空城，中野正贵作品中所捕捉到的非常瞬间，反过来变成了一种日常，正是新冠疫情造成了种种日常和非常之间的切换。

顾铮：也就是说，所谓的日常和非常相互之间的关系并非截然分明。空无一人的场景，在中野正贵的一年四季里边，其实只有这么一天，而今在新冠时期成为了我们每一天的日常。中野的和新冠时期的这两种空城景象，虽然从画面上看上去都是空城，但给出的感受其实是不一样，包括对于日常和非常的关系，也会有许多丰富的启示。另外，我觉得城市的“表情”这个词expression，其实也是有“表达”的意思在。我们不要简单的把城市看成是一个客体，其实它本身也是拥有以各种方式和机制存在和运作的一个主体。用鲍德里亚的话来说，它在时时刻刻地召唤和诱惑我们的照相机镜头，去接近它，去观看它，去呈现它。这个城市表情，也许不一定是简单地认为就是我们人通过摄影去看到的城市景象，是以人的视点看到的喜怒哀乐以及人的各种社会生活实践所呈现出来的一种景象。其实我们人是被城市，这个比我们更大的一种存在所掌控。各种各样的城市，其妖娆的程度，丰富复杂的程度，都在以自己的独特方式，在吸引我们，激发我们如何去表现它的欲望。世界上有不少城市有足够的本领，有足够的能量和内涵，来诱惑我们，吸引我们，去表达它的方方面面。

真正意义上有活力的，有深度的，好玩的城市都是自发形成的。城市本身是一个creature（生命体），因为它的地理位置、历史的传统等种种原因它落在了这里，并且开始吸引人在这里发展自己的生活，建设自己的社区与社会。但今天我们中国的好多城市被强势规划，被强势地去认为这个城市应该怎么发展。当然我不是说规划是没有用的，但是我们应该更多看到，许多城市的发展是有自身的内在逻辑的。这个逻辑其实就是一个自发的生命体。当然生命发展到了最后，一定是要衰败了，衰败也是生命的命。我们现在说的都市更新，就是要给它注入新的活力，也算是一种人工规划。但我们现在的许多城市规划者，他本身对城市生活的理解感受都还很初步 。

姜节泓：您讲到城市应该有城市自身的生长机制，从而自然地形成某种呈现方式，我对此感受颇深，前面也提到过。在英国二十多年了，每一年都会回国出差，也会回上海好几次。而每次回到上海总会发现惊人的变化。这么多年以来，频繁的返沪让我感觉好像从来就没有离开过这个城市，而上海的剧变每每又让我觉得我从来就没有回来过。要是有一条街道上面所有的商店店招标牌都被统一规划了——一样的形式，一样的材料，一样的字体，一样的颜色，简直就是一个悲剧。将本身富有生机的城市元素一致化，使得城市表情变得呆板木讷，就像大家化妆都化成一个样子，了无生趣，又怎么样来吸引人们去再现它的表情？

你刚才讲到一个有机生长的城市应该有它自己的魅力来吸引摄影师来呈现和演绎。在近二三十年以来，我们目睹了数字技术的进步以及摄影的普及化。三四十年前所说一个“摄影家”，不见得就是指称某人拍得有多好，可能只不过是拥有一台相机而已。那么现在人人都可以是“摄影家”，几乎每个人手里都可以有一台有数码摄影功能的智能手机。从这个角度来展开的话，我觉得可以将书法跟摄影做一个比较。书法（软笔书写）原来是一个日常的行为或者讲实践过程；而由于毛笔砚台的逐渐消失，更有甚者，键盘输入法所导致的硬笔书写的淡出，让书法变成了一种精英文化。会写字的，写得好的人，我们把它叫做“书法家”。而摄影呢，是反的，原来是有相机的，会拍摄会暗房操作的人，被称为摄影家，而现在人人都有一台照相机，都能通过预设的各种技术达成良好的图像拍摄。今天，每个人都有自己的摄影工具，都可以随时从兜里掏出来一个手机拍摄城市的周遭，编制和传播城市的表情。在这种实践过程当中，更需要一种独特的眼光，才能够将司空见惯的景象在镜头里面凝固并有效转换成一个可以被重复阅读图像。

顾铮：一方面数码技术给大家带来了随时随地拍摄的便利。其实还有更重要的一个功能就是分享。大家现在都用手机拍，拍了以后就传送，无论是朋友圈或者说给特定对象的一个分享，这一点上拍摄确实是成为了大家的一个日常。但是就像你刚才说的书法家，在以前中国人都用毛笔进行交流沟通的时候，写字好的人并不称其为叫书法家。但是，当书法的训练成为了一个非常专门的一个技艺的时候，书法作为独特存在，书法家作为一种稀有人群出现了。所以说从这个意义上来说，数码摄影的普及，使得大众把拍照片不视为畏途的话，那么摄影家其实就是这个时代里的以摄影进行高次创作的书法家了。他应该以摄影的一些独特的媒介特性，特有的语言，以摄影这根毛笔，去真正去发现和我们的现实关切相关的，能够产生共鸣的题目，或是使之成为一种个人不可抑制的自我表达。大众可以天天拍，可以时时发朋友圈，大家也没有想过要被看作是摄影家，也没有以所谓的摄影标准来特别要求自己，当然摄影的标准其实现在也正在发生变化了。这很好。我觉得这是一个很幸运的事情，在今天，人人都把摄影作为了一种视觉书写，而日新月异的数码技术又可以在品质上来说确保这种书写万无一失。以前的胶片时代，没有训练的话可能对焦不准，而现在都是自动对焦；或者说当时感光太慢，许多景象搞不定，但现在居然还有防抖技术，保证你的成像质量。当然，在这个时候，也出现了一个摄影本身的存亡问题，以前传统的摄影语言将面临挑战。但在我们绝大多数的朋友，大家发朋友圈的人来说，这些不在他们需要学习和接受的范围里边。但是“摄影家”，就是我们这个时代的“书法家”，他就得把这套东西要不断地完整和丰富，以便记录好人类的社会生活实践，使之成为后世弥足珍贵的视觉文献。

姜节泓：我们把摄影比作书写，因为它集视觉生产与传播于一身，或者讲它的生产就是为了记录和传播。无论是摄影家的实践也好，或者是把摄影作为一个日常，也会让我们自然联想到一些摄影实践当中的伦理规范，这些伦理规范往往在一些非专业的摄影者眼睛里不为足够的重视。那么这些实践的过程当中，特别是当我们面对像新冠疫情，以及多年前的SARS，面对这些人类灾难，在拍摄的时候，如何能够体恤到一个被拍摄对象，并给予一个伦理上的关怀。

顾铮：这个问题从本质上来说，用我们孔夫子的话就是“己所不欲，勿施于人”，你能不能和对象之间有感同身受，或者用我们的现在日常词汇里新增的一个词叫“共情”。所谓“共情”，我的理解，我和你能够共享一份痛苦或是喜悦，所有事情都尽可能做到从对方的立场考虑，这样相互之间可能建立一种感情上的联系。尤其在疫情期间，在灾祸面前，当一个摄影师进入现场进行拍摄的时候，是不是能够产生共情的工作方式，是不是能切身地以拍摄对象的感受与感情作为自己考虑是不是要按下快门的关键因素，很重要。当然，也会有专业的摄影师认为这样一些画面尽管涉及伦理问题，但我拍下来可以从客观上让我们更深刻地认识灾情，呼吁更多的关注和帮助；或者说，也有的在现场工作的摄影师会认为我们现在这么谈伦理不切实际，在实际环境中，常常要做出非常紧迫的判断，也就很难清晰的做出一个判断，因此只能拍了再说。

同时，拍摄伦理还有一个我现在想到的所谓的“事后伦理”。我们可以举一个例子，美国的摄影家，一对夫妇，尤金和艾琳·史密斯，拍摄了70年代日本因污染发生的水俣病。在作品《智子入浴》中，母亲在浴缸里面抱着得了水俣病的赤身裸体的女儿。他们以这样的画面控诉了日本在这一段发展主义至上的时期里不顾环境保护而引发一种的现代病，画面震撼动人，被认为是二十世纪的《哀悼基督像》——圣母抱着死去的基督的遗体的雕塑。但若干年之后，智子去世了，艾琳·史密斯（这时尤金已经去世）2004年时收到了智子父母亲的一封信，恳求从今以后不要发表这张照片，以免让女儿这样的一个赤身裸体的形象始终暴露在公共空间的视线之下。这个时候“事后伦理”就出现了。艾琳从所谓个人主义立场的著作权保护、版权等这种立场出发，完全有理由拒绝智子父母亲的要求，因为这已经是我的作品了，而且拍摄当时得到你们同意的，而且现在还可以继续为自然保护，为反环境污染起到作用。另外还有一个问题，对于许多的美术馆、学校等，这些机构都把这张照片以纳税人的钱购入，作为收藏展示给公众进行教育，也放在出版物里发挥教育的正面作用。若是就此不得供之于众，对纳税人的钱来说又意味着什么，是不是浪费等等。但是最后，她觉得没有权利忽略、忽视、漠视智子母亲的恳求，并愿意放弃对于这张照片的使用和出版的权利。这就其实是从对方的立场出发来考虑并做出的决定，很有勇气，也富于启发。

姜节泓：在网络时代，我们也可以找到一个对应的例子。一个小孩，大概三四岁的样子，得了新冠，一个极其病态的形象在网上的某篇文章里作为插图传播。我们并不知道摄影者是谁，但据说当人质疑他的拍摄和传播这张图片的伦理问题时，声称照片是孩子母亲同意情况下拍摄的和发布的，于是有人点赞母亲伟大，以这样的一种孩子形象上的牺牲来警示大家，注意防范疫病等等。然而，他母亲难道就有这个权利吗？虽然这个孩子是你的，但是这个孩子的尊严是他自己的。对于伦理规范的考量，在日本、中国、英国，东方西方，都因着不同的社会和文化背景都会有所不同。另外，您刚才提到在一线现场拍摄实践过程中的即时反应：一个人对于伦理上的认知，可能并不仅仅是一夜之间死记硬背下来的规条，而是与其自身长久积累的修养有关，从肢体上，感知上和意识上建立起来的一种敏感度。当足够敏感的时候，即时的反应也会做出一个相应安妥的判断。所以说在摄影或者其他艺术创作中，在技术，审美和观念之外还有的一些更为基础的东西——自身的一种修养。

顾铮：我最后补充一点，拍摄伦理从现场拍摄到这个图像最后和观众见面，其实还会经过一系列程序，包括编辑等环节。从伦理意义上道德意义上，要考虑到图像的发表或传播对图像中的人会不会带来伤害，还会有多重环节在起作用，防止这样的伤害会不会在更大范围内产生影响等。

姜节泓：我们一再迷恋于摄影或者影像的生产，又备有百般应手的器材和技术来捕捉各种日常和非常，景观和奇观。当我们遭遇到一些伦理上的问题或者争议的时候，我们常常忘了我们还有一个随时的工具叫做文字。当然文字不能跟摄影或者其它的视觉呈现相提并论，但是也有别样独特的角度，甚至可以激发我们视觉以外的想象力。最后，我们再次特别感谢我们今天的嘉宾，来自复旦大学的顾铮教授。再会。

顾铮：谢谢，再会。