马小盐：绘画与摄影的经济学区别

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　　摄影诞生之日，便与绘画有着一种剪不断理还乱的暧昧牵连：既互相指斥又互相影响，既互相鄙视又互相借鉴。1839年，相机在法国初初诞生，就因其逼真的再现能力，令很多画家产生焦虑感与危机感，更有人高喊：绘画死了。这是一种面对新技术的恐慌心理，在这种心理的暗示下，画家群体不得不直面自己的未来事业。于是一些画家先后挣脱文艺复兴传承下来的写实主义藩篱，各创门派，一时印象派、立体派、超现实主义等等绘画流派纷呈，各领风骚数十年。不得不说，近现代西方绘画史上结出的美学硕果，大多是摄影焦虑下催化卵孵而生的蛋。

　　一百七十多年过去了，作为影像艺术的双生儿，摄影不但未曾成为绘画艺术的终结者，反而似绘画艺术的怨偶式情侣，在一连串的冲突争执之后，彼此互通有无、亲密无间，共返野蜂蜜一般香甜的蜜月：很多画家借助相机的瞬间抓拍功能，将之作为辅助工具，巧妙的应用进绘画之中，譬如美国著名的插图艺术家诺尔曼 ·罗克威尔便是此中楷模。摄影则从绘画的古老躯体，吸取大量有益的美学养分，学习图像的结构与布局。早在19世纪五十年代，英国摄影界便兴起过向绘画致敬的绘画主义摄影流派，而2014年连州国际摄影展展出的摄影佳作《清明上河图》，更是中国本土摄影与东方古典绘画亲密联姻而诞下的最新美学婴孩。

　　众所周知，摄影是瞬间的艺术，摄影师是一群捕捉瞬间之蝶的人。一张照片所囊括的时空，便是一副凝固了的时空切片。在历史的存储室里，摄影是三者一体的艺术品：目击者、见证者、记录者。这是摄影诞生之初的天然属性。19世纪30年代，法国哲学家孔德刚刚完成其哲学著作《实证哲学教程》，达盖尔就紧跟其后发明了照相机。在照相机与实证主义哲学之间，是技术产物对哲学理念的密切呼应。而绘画则是模拟与想象共存的艺术品，它与实证主义哲学没有过于密切的血缘。这是摄影与绘画的根本性分野，它初初落地，携带的便是实证主义DNA。

　　画家在模拟自然现象的同时，从画布、线条到颜料，都渗透着自身的意志力。即若是写实主义绘画，也不仅仅是对现实的简单拷贝，而是画家创造力的全程参与。一幅画作，最终展示在公众的面前，是时间积累与个人风格的聚合体。摄影家的每一张照片，虽然可以依靠个人的美学直觉与癖好，特意挑选背景、人物、光圈等等，却无法将自身意志贯彻进影像中的每一个点。

　　也就是说，画家在绘画时，会有一种造物主创造万物的感觉。他是上帝，在整个生产时间中，他创造了完全属于自己的子民。而摄影师无法创造出一个完全诞生于自己双手的群体。摄影师能够做的，仅仅是在延绵的时间中，依靠相机截取出某一景象，并对该景象进行标本式凝固而后引用。如果说画家是一位现象学意义上的小说家，那么摄影师则是一位现象学意义上的引文作者，他所有的作品，皆由引文碎片而堆积。这也是直到如今，一些画家鄙视摄影并将摄影排斥出艺术领域的重要理由之一：我们是现象的创造者，你们仅仅是依赖现代工具的现象引用者。

　　然而，这鄙视里隐匿着不可明言的马克思的政治经济学。画家绘制一幅画作，往往需要数月甚至数年的时间。而摄影则仅需按下镜头，影像便立刻呈现。摄影的这种瞬时效应与无门槛制作，显示出摄影的亲民属性。本质上，摄影是大众文化的一部分。绘画从诞生至鼎盛，一直被精英阶层所垄断。绘画是艺术界的奢侈品。马克思曾言：“劳动生产力越高，生产一种物品所需要的劳动时间就越小，凝结在该物品中的劳动量就越小，该物品的价值就越小。相反地，劳动生产力越低。生产一种物品的必要劳动时间就越多，该物品的价值就越大。”由此可见，绘画与摄影的价值分野，在于必要劳动时间。画家对摄影的低视，不仅仅出自于创造者的优越感，还有着更为深层的经济学动因。

　　本文图片皆为魏璧摄影作品《梦溪》

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