大楷小楷俱佳，文徵明他们都不行，为什么只有他搞定了？

总第一八六五期；

明代是楷、行、草特盛的时代，一个有意思的现象是，明代书家写行草书可小可大，小如日常的书信、文稿，大如丈二长轴，皆能纵横如意。楷书则特擅小楷，不能大楷。如文徵明、王宠、 黄道周诸家，小楷皆极精工古雅，大楷则极为少见。又如王铎，小楷古雅有则，大揩则生硬非常，虽别有拙朴之趣，但毕竟和行草、小楷相去远甚。从宏观上看，似乎可做一个判断：明人不擅大楷。

但是，在明季书坛，董其昌是一个特例。董其昌自诩“最得意在小楷书”(《画禅室随笔》卷一)，固然是甘苦自知，不过他的大楷和小楷并无悬殊的落差。传世《千字文》《万岁通天帖跋》《五经一论册》《阴符经府君碑卷》等为楷书小字，《崔子玉座右铭轴》《晁文元公语轴》《我行其野轴》《仿颜真卿轴》等为楷书大字，具足高韵。

董其昌《楷书崔子玉座右铭》轴 上海博物馆藏

在明代，为什么会出现小楷独盛的现象？董其昌又为何能够一枝独秀，打通大楷和小楷？

不参死句参活句

以上问题可能涉及很多因素，而有一重要因素恐怕是不能忽视的，那就是小楷刻帖失真而晋唐墨迹难以获见。

若论小楷，锺繇、王羲之、王献之等魏晋法帖历来为无上范本，明人对此用功最深。然而，魏晋名家真迹流传极少，所传者大多为刻在枣木版上或石版上的刻帖。古人无影印技术，除双钩响搨之外，摹勒上石然后制作拓本是最为常见的复制手段。

法书墨迹经过刀刻，总有或多或少的失真，而失真的影响对于小楷而言尤为严重。之所以如此，是由于刀刻最易失却精微之处。若是较大的字，细微之处有损，或无损于大局，而小楷点画本来精微，又如何耐得损伤。

董其昌小楷《五经一册论》局部（点击图片查阅全文）

小楷刻帖最难保留原初的笔法，董其昌一针见血地指出了这一现象。他说：“余少时为小楷，刻画世所传《黄庭经》《东方赞》。后见晋唐人真迹，乃知古人用笔之妙，殊非石本所能传。”(《书月赋后》，《画禅室随笔》卷一)又说：“小楷书乃致难，自临帖者只在形骸，去之益远。当由未见古人真迹，自隔神化耳。宋时唯米芾有解，至今如阿閦一见也。”(《书小楷册题后》，《画禅室随笔》卷一)只有有缘得见晋唐人墨迹，才能看透小楷刻帖失真的现象。在董其昌看来，能从真迹悟入笔法的，米芾之后便再无来者了。

既然刻帖中的小楷与墨迹相去甚远，那么应当如何学习魏晋小楷？刻帖是否还有临习的价值？

董其昌将学书比作参禅，须参活句而不参死句，真迹为活句，枣石为死句。在他看来，如果二者合参，死句亦可成活句。“学书者既从真迹得其用笔用墨之法，然后临仿古帖，即死句亦活，不犯刻画重儓之诮，方契斲轮之意。”(董其昌《墨禅轩说寄吴周生》，见吴升《大观录》卷九)文中“重儓”，意为奴婢之奴婢。刻帖已与真迹隔了一层，模拟刻帖，岂非去真迹逾远？

明代书家擅小楷，但多从刻帖取法。墨迹上石，经过刀刻和反复捶拓，笔画形态会从饱满变得单薄，笔画与笔画的搭接会从紧密变得疏松，结构也因此从茂密而变得松散。

文徵明、王宠堪为明代小楷书之代表人物，文徵明点画细而直，王宠点画钝而短，皆取法并强化了刻帖中的某些特征。文徵明、王宠以刻帖的形态追摹魏晋小楷，自然是“误读”了魏晋小楷，不过，也因着这种“误读”，他们将刻帖中的趣味发扬到了纸上，从而创造了别样的境界。这种取法路径和董其昌从真迹悟入而与刻帖相参是大为不同的。

王宠小楷《南华真经》局部（点击图片查阅全文）

大小贯通须得势

不同的取法路径导致不同的小楷书法格调，文徵明细劲精严，王宠含蓄空灵，董其昌恬淡生动。

诸家不必以高下相判，因为并不能简单以是否符合魏晋墨迹的真相来衡量书法水准。然而，如果不能逼近真实的晋唐笔法，打通大楷和小楷就会显得困难重重。

细审敦煌六朝隋唐写本以及王僧虔《太子舍人帖》、智永《真草千字文》等名家墨迹，小字与大字虽然不能无异，但用笔的肌理并无二致。试将六朝隋唐写经墨迹展大临写，从小字到大字的过渡是非常自然的。如果将《乐毅论》《黄庭经》等小楷刻帖展大临写，若无将死句参为活句的功夫，则异常艰难。

董其昌亦有类似的体验，并从而悟得大字、小字贯通的要领。

他说：“往余以《黄庭》《乐毅》真书为人作榜署书，每悬看辙不得佳。因悟小楷法，使可展为方丈者，乃尽势也；题榜如细书，亦跌宕自在，惟米襄阳近之。襄阳少时不能自立家，专事摹帖，人谓之集古字，已有规之者曰：须得势，乃传。正 谓此。”(《书舞鹤赋后》,《画禅室随笔》卷一)

董其昌小楷《鹤舞赋》局部

小楷可以展大才是好的小楷，榜书如小字般跌宕自在才是好的大字。刻帖里的小楷是不足以直接展大的，那么，大字和小字怎样才可以贯通？恰如文中所云——“须得势”。

所谓“得势”，贵在点画气脉连贯，笔笔相承，字字呼应。笔势和笔形密切相关，小楷既经刀刻与反复捶拓，已与原初的点画形态相距甚远，固然呈现出一种新的审美趣味，但是原本蕴含于点画中的笔势悄然隐退了。追摹刻帖，固然可以成就一种新的小楷风格，但是如果放大书写，就难免捉襟见肘。“大字难于结密而无间”(苏轼语)，与支离的小楷刻帖很难打通。

董其昌品评王宠说：“近代王雅宜一生学永兴书，独于发笔不似，若其形模，已十得六七矣。”(《石渠宝笈续编·淳化轩·董其昌临破邪论》)起笔处不能与古人相似，自然影响到笔势，因为起笔承上笔，收笔启下笔，对于笔势的连贯是极为重要的。

枣木趣味成就了文徵明和王宠的小楷，但是也为大字和小字的贯通平添了一重障碍。若要会通大楷和小楷的笔法，先须“得势”，而这有赖于体察晋唐墨迹的机缘和功夫。

董其昌有缘尽睹项子京家藏真迹，并自诩“吾书无所不临仿”(《画禅室随笔》卷一)，所见广而所悟深，故能深入晋唐笔法，大字、小字一以贯之。在刻帖盛行的明代书坛，董其昌能够兼擅楷书大字与小字，深层的原因在于他扮演了晋唐笔法传灯者的角色。

辨明刀笔有同音

董其昌的书法与书学观念影响深远。清人楷书，若论笔法鲜活，深得晋唐古意，首推刘墉、王文治，二人皆深受董其昌的影响。包世臣评刘墉为“华亭高足”，而刘墉亦许其“一语道破”(包世臣《书刘文清四智'颂后》,《艺舟双楫》卷六)。

王文治对董其昌的推崇则可谓无以复加：“余尝谓晋人书如如来禅，唐人书为菩萨禅，宋人书为祖师禅。自晋而后，虽宗风不坠，然无有敢称佛者矣。惟明董文敏，深证书禅，直入自在神通，游戏三昧，其殆辟支佛乎?”(《快雨堂题跋》卷五)

乾嘉以后，法书墨迹尽归内府，而取法汉碑与南北朝碑之风渐盛，碑学由此兴焉。邓石如、赵之谦、康有为诸家楷书沉雄古朴，清代楷书遂另开一番局面。不过，追摹刻帖者，精于大楷者少；追摹魏碑者，精于小楷者少。从取法刻帖到取法碑石，尽管发生了很大的变化，但囿于刀刻而少见六朝隋唐墨迹，则是二者共同的问题所在。刻帖之形细而散，其势难以施于大字，金石之貌迟而涩，其势难以施于小字。若要通贯楷书大字、小字，问题的关键依然是“须得势”。

随着百年来魏晋简牍、敦煌写本、西域残纸等书迹的出土，以及博物馆制度的建立、影印技术的发展，人们可以见到大量六朝隋唐楷书墨迹。而董其昌从真迹领悟笔法进而与刻本相参的书法观念，也在新的历史语境下得到了回响。

董其昌力辨小楷刻帖失真，启功先生亦云：“宋刻汇帖，如《黄庭经》《乐毅论》《画像赞》《遗教经》，等等，点画俱在模糊影响之间，今以出土魏晋简牍字体证之，无一相合者，而世犹斤斤于某肥本、某瘦本、某越州、某秘阁。不知其同归枣石糟粕也。”(《论书绝句》第十一首)又说：“枣石上辨小楷，如蚊睫操刀，只成谐喻”(《论书绝句》第五十一首)。

董其昌倡导从真迹得笔法，进而将刻帖之“死句”激发为“活句”，启功先生所说“运笔要看墨迹，结字要看碑志”(《论书札记》)、“学书别有观碑法，透过刀锋看笔锋”(《论书绝句》第三十二首)亦有相似的理趣。董其昌的论说是对明代追摹刻帖之风的回应，启功先生则进一步回应了清代的碑学，刀笔之辨因而获得了新的内涵。

从米芾的“石刻不可学”，到启功先生的“透过刀锋看笔锋”，董其昌的书学无疑起到了承前启后的关键作用。