金庸周年忌:他的小说比任何现实都更“中国”

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  今天(10月30日),是金庸先生逝世一周年。
金庸可能是二十世纪拥有最多读者的中国小说家,他的读者具有不同教育程度、不同背景、不同社会阶层、性别与年龄。香港作家倪匡曾说:“哪里有中国人,哪里就有金庸的小说。

  
“金庸热”的文化现象是如何产生的?是什么东西让“中国人”甚至是“华裔”一致喜欢,他们的口味是通过什么联合在一起的呢?
哈佛大学东亚系教授田晓菲认为:那是一种“中国传统文化的氛围”

  瓶中之舟

  
传统的小说形式总是寻求创造一个自足的世界,这个自足的小说世界对于现实生活是一种摹仿。中国的武侠小说是小说这一文体类型里面的亚文体,它的独特之处,在于构造出一个充满幻想的时空框架,离现实人生越远越好。武侠小说的世界几乎完全由身怀超人绝技的武林高手组成,他们不以法律为意,全凭武功高下解决争端。这个世界有它自己的等级、门派、行为准则和规矩,俨然形成了一个自成格局的亚社会,它对于“正常的也是日常的世界”是封闭的。从这种意义上来说,这个亚社会好像西方一种特别的手工艺品密封在玻璃瓶中的、制作精巧的帆船模型。没有武功的常人,就和读者一样,永远无法穿透那层透明的玻璃,进入那个奇幻的瓶中世界,他们在书中至多作为酒保、店伙等龙套角色穿场而过,或者以需要大侠拯救的乡民百姓身份匆匆一现。对于读者(也即瓶中之舟的观众)来说,唯一能做的事情就是观看瓶中的天地,在带有恋物癖好和感情强度的目光下,构成了一个被高度浪漫化了的凝视对象。
“江湖”,这个《庄子》里用到过的词语,在古典文学里一般指隐士高人所自在漫游的山野,在武侠小说里则专指身怀武功者活动的空间。江湖之上,充满了绿林豪客和铤而走险之徒,但“江湖”一词不仅指示了地理空间,还代表了心理空间。它渗透了社会各个阶层:上自高官和富商,下至乞儿。在金庸《鹿鼎记》里,就连伪太后都是秘密团体的一员。“江湖”这一名词所定义的特别空间,多半设在荒野之地,但同时又超越了特殊的地理或行政区域,它和平凡的日常世界之间存在着清楚的分界线,就此形成了武侠小说的空间框架。
从时间结构上讲,武侠小说也同样远离现实,尤其是二十世纪的武侠小说,时间背景几乎从没有安排在现代的。金庸小说的时代背景就是上起宋元,下限于清。这种做法的部分原因,恐怕是由于再高强的武功在现代社会的枪炮威力下也无法发挥作用。但是不管出于何等原因,这种手法在客观上达到的效果,便是进一步拉开了读者与书中内容的心理距离,从而使读者对武侠小说的世界产生更强的疏离感。打开金庸小说,立刻就进入了一个奇幻的境界,在这里,一切都发生在“遥远和久远”的地点与时间。很多“金迷”在阅读金庸小说时都有一个相似的体验,那就是一旦开头,就很难放下,必得连续数天,放弃许多日常的活动,甚至还要经历几个不眠之夜,把手中千把页长的厚书读完才肯罢休:这使人联想到在游乐园里乘坐“过山车”的经历,它带给游客它所许诺下的惊险与刺激,帮助人们暂时忘记平淡无奇的日常生活。

  文化拼盘

  金庸武侠小说成功的重要因素之一,是他对中国传统文化的灵活运用,对此我姑且名之为“文化拼盘”。金庸小说中的很多人物都具有很容易就能辨认出来的所谓文化典型性格,比如说威严但是心地慈悲的方丈,相思深重的少女,为了金钱或权力而失去理智的贪婪之徒。小说中的很多副题都和传统的佛教或道教的价值观遥相回应,比如说武功的最高境界往往只是在无意中得来,而不是由于有意识的贪婪追求;一个诚实天真的年轻人,不一定有天生的聪明,甚至在世人眼中可能是憨厚得过了头而近于“痴傻”的,却偏偏能够“得道”;上乘的剑术不在于掌握了所有的招数,而在于到达“无招”的境界因为任何有形的招数总有被破解的办法,但是没有招数、超越了教派的剑术却无人可以战胜;在一种意识形态和另一种意识形态之间,甚至在善与恶之间,作此是彼非的价值判断是很危险的,因为这种抽象概念之间的争执可能导致狭隘的视界并滋生偏见;归根结底,众生都是受苦者,需要的是广大的同情而不是仇恨。
至于金庸小说中的情节,很多都能令人联想到传统的志怪故事或者明清的笔记小说。此外,还有许多对佛经、道藏、老庄的引用,涉及诗词曲赋、琴棋书画的段落更是俯拾即是。金庸最精彩的作品之一《天龙八部》,题目就来自佛教典故,与贯穿此书的佛教主题相互呼应。

  

  《天龙八部》,1997 通俗的东西,如果我们仔细加以考察,往往发现它们原来竟然源远流长,因为人们的集体文化记忆是一股强大的潜流。《射雕英雄传》里面的桃花岛,是武林高手黄药师和他美丽任性的女儿黄蓉的居住地,这个有如仙境的海岛正好就是这样一个具有丰富文化内蕴的意象。它很容易使人想到东晋陶潜《桃花源记》中与世隔绝的乌托邦式乐园,中国文学传统里最脍炙人口的故事之一;除此之外,还有无数民间故事和笔记小说的记载,都曾讲述在海上航行的人如何漂流到某海岛、与神仙遇合的神奇经历。比如说清初的笔记小说集《萤窗异草》里面收录的《落花岛》就是一个很好的例子。
在上面的例子里,取自中国文化传统的断片被赋予流畅的上下文,宛如打碎的七宝楼台得到重建。金庸在给他发明出来的种种武功招数命名时,也往往从中国古典文学之中寻找灵感,而且把这一过程转移到他的小说人物身上。在《神雕侠侣》第二十回中,年轻的男主人公杨过就是从魏晋之交的作家嵇康(223—262)的诗歌之中得到启示,自创了一套剑法。嵇康曾写了一组四言诗《赠兄秀才从军》。杨过创造的剑法,每一招式都与其中的一行诗句契合,比如下面引的组诗之九: 良马既闲,丽服有晖。 左揽繁弱,右接忘归。 风驰电逝,蹑景追飞。 凌厉中原,顾盼生姿。 就算是一个完全不了解嵇康其人其诗的读者,大概也很难忽视上面所引的诗句以及杨过融诗于剑的做法所产生的魅力。那么,如果一个读者熟知嵇康的话,这一内涵复杂的用典就更是别有风味了:身为魏末竹林七贤之一的嵇康,主张越名教而任自然,性情峻烈刚猛,终于以此遇祸。南朝钟嵘在《诗品》中评论嵇康其人其诗:“过为峻切,讦直露才,伤渊雅之致。”这样的性格,恰好与杨过激烈偏执、对礼教大防不屑一顾的个性不谋而合,难怪作者要安排杨过对他的诗作情有独钟。再说嵇康的哥哥嵇喜,就是诗中的“秀才”。嵇喜这个人据说颇为世俗,和嵇康浑不相类,但嵇康从小丧父,蒙母兄抚养成人,对哥哥还是有感情的,何况以诗赠人,未必都是实写,诗中的人物形象带有诗人理想化人格的投影。嵇喜以秀才而从军,则原非一介武夫,而是亦文亦武,因此,嵇康把诗中的主人公写得威猛之中兼有儒雅风流:骏马华服,良弓良箭,虽然纵马疾驰,蹑景追飞,犹能顾盼自若,轻松闲逸,可见驭术之高明,风度之潇洒。种种一切,极为符合小说中塑造的杨过之翩翩佳公子的形象。这只不过是一个很小的例子,但是从中可见金庸小说的魅力之一,便在于对中国读者深深积淀的文化记忆的呼唤。

  

  《神雕侠侣》,1995

  所谓文化拼盘,或者文化百衲衣,不是说简单地把各种传统文化和文学因素机械地拼凑在一起,构成一盘大杂烩。一个成功的文化拼盘所需要的,是富有创造性的糅和、改造与重建,使得读者在目睹熟悉的材料被重新组合和编织的时候,既体会到具有特殊背景知识的“圈内人”的快感,又有一种新鲜感。
我在这一节最后所要谈到的,是金庸如何在一部作品里面融和不同小说体裁的特色。
《天龙八部》是一个很好的例子。《天龙八部》的历史背景设在北宋,正当契丹的力量日益强大,对宋王朝形成日益严重的威胁之际。小说讲述了三个年轻人相互交错纠缠的不同命运:段誉,西南边境大理国的王子,因不满父亲命他学武而离家,牵缠进一系列错综复杂的冒险之中。萧峰,生于契丹,长于大宋,则必须揭破他的出身之谜,并面对他的个人困境:在民族矛盾越来越严重的形势之下,到底是屈服于他对大宋汉人的感情,还是忠于他自己的种族。虚竹,一个虔诚的小和尚,少林寺老僧的私生子,不仅要解决父母亲的身份揭示给他带来的心理震动,还必须不断抵御种种违背了他的信仰和佛家规矩的诱惑。在叙述这三人如何分别解决他们与各自的背景所发生的矛盾的时候,作者巧妙地把几种不同的通俗小说文体融和在一起,包括历史小说、武侠小说和才子佳人小说。
在一个热爱戏曲的文化里,人物的性格类型常常和外在的体貌特征联系在一起,就像是京剧脸谱代表了不同的角色一样。因此,当萧峰首次出现的时候,他的“浓眉大眼,高鼻阔口”,“四方的国字脸”和魁伟身材,他的豪放举止,甚至包括他面前的饮食“一盘熟牛肉、一大碗汤、两大壶酒”无不是传统的象征符号,显示出他是一个典型的“绿林好汉”,甚至好像直接来自公认为武侠小说鼻祖的明朝小说《水浒传》。另一方面,段誉,一个生着“俊秀雪白”面孔的青年,出场之时全然不会武功,但是熟读儒、释、道经典,分明符合一个才子的形象。
第一卷第一回的题目“青衫磊落险峰行”,其中“青衫”二字也是书生的传统指称。此外,段誉从小到大,是父母的宠儿和整个王府以至皇宫注意力的集中点(他是未来的王位继承人);在他的江湖飘流生涯中,几乎他所遇见的所有少女都对他倾心(虽然他对她们也未免有情,却只对王语嫣一人情有独钟);他的举止言谈与极端阳刚的萧峰相比未免有些女性化,而他对少女王语嫣专心一意的爱慕则时时近“痴”,再加上他对政治权力和地位,甚至对武功(武侠小说里对武功的追求相当于才子佳人小说里面男子发愤攻读圣贤书以求中举成名)也全都不放在心上所有这些,都令人自然而然地联想到《红楼梦》的主人公贾宝玉。《红楼梦》是才子佳人小说传统的产物,但是它超越了以往的才子佳人小说,而且对才子佳人小说传统进行了“滑稽摹拟”;那么可以说《天龙八部》在某种程度上是对《红楼梦》自觉或不自觉的滑稽摹拟。因为在《天龙八部》里,王语嫣就像林黛玉一样爱上了她青梅竹马的表哥,但是,具有讽刺意味的是,她这个表哥太醉心于功名,以至不惜牺牲表妹(在象征意义上,也在实际意义上)恰好是《红楼梦》里贾宝玉的反面。
《天龙八部》的有趣之处不在于它从以往的通俗小说作品里广泛地借鉴,而在于它把不同小说体裁的内在因素并排放在同一个层次上,使得每种小说类型所特有的价值观和传统两两相映。绿林好汉照规矩是不能陷入情网的,也不应该把儿女私情看得太重,而且,尤其应该避免爱上他从困境中拯救出来的女子,以免得到一个施恩望报、假公济私的坏名声。但是萧峰不仅爱上了一个他救的少女,而且在她死后悲伤万分,发誓终身不娶。段誉,一个典型的才子型人物,则被抛入险恶的江湖,歪打正着地掌握了最高境界的武功,而且,非常“不典型地”和萧峰一起痛饮了四十碗烈酒,和萧峰成了结义兄弟(萧峰、段誉、虚竹三人的结义既是武侠小说里常有的情节,也是桃园三结义的遥远回声),后来题解是在萧峰身处险境的时候,表现出极大的“豪气”,和萧峰并肩对抗天下英雄。


  《天龙八部》,2003 像这样对于不同小说类型之内在因素的混合,并没有造成不同小说类型所代表的价值之间的冲突,也没有因为各种价值并列而使得这些不同的价值受到挑战。它使得人物性格变得更加复杂和丰富,但是最重要的,对传统小说副题与形象的创造性采用使得读者因为看到似曾相识的因素而感到熟悉、安心、亲切,同时又因为作者对传统的变化而感到新鲜。
一切“新”的东西,都必须有“旧”的做底子,没有原来的材料作为基础,“翻新”是不可能的。这些“原有的材料”,其存在不一定总是十分明显,它们静悄悄地然而又是强有力地运作着,以千万种不同的方式幽微地提醒我们的注意。如果说现代生活好像一张织工不甚细密、但是色彩鲜艳诱人的伯卢奇壁毯,那么这张壁毯的经纬,便正是如此错综复杂地交织着这些新与旧/久的东西。文化中国金庸小说被译成英文、正式出版发行的有两部,《雪山飞狐》和《鹿鼎记》第一、二部。其中比较引起注意的,是参与翻译过《红楼梦》的著名翻译者闵福德最近正在陆续推出的《鹿鼎记》。闵福德个人作为严肃学者和翻译家的名气以及出版他的译本的牛津大学出版社大概是唤起注意的主要原因。值得指出的是,闵福德在众多的金庸作品里面,挑选了并不能代表金庸特色的《鹿鼎记》把金庸介绍给英语读者。
相比其他那些带有鲜明金庸记号的小说而言,《鹿鼎记》更像一部历史小说,没有那么多特殊的文化符号。但是就算如此,闵福德也还是觉得“翻译《鹿鼎记》比翻译《红楼梦》更难”,虽然《鹿鼎记》在金庸作品里面应该是最“容易”翻译和最容易讨喜的了。


  《鹿鼎记》,1998 在学者们对金庸的评论里面,最醒目的是异口同声承认金庸小说具有一种“中国”性或者“中国”特色。比如陈墨关于武侠小说是“民族文化”之根本的论断,李陀对于金庸语言给现代“汉语”增添了新气象的阐述,刘再复对金庸“光大了……本土文学传统”的评介,孙立川对金庸小说“自有其浓烈的中国文化韵味”的描绘,赵毅衡关于从金庸小说中寻找“国家共识”的建议,等等等等,不一而足。其中,闵福德的论述最为明确和直截了当:“查良镛的小说对于中国读者来说,是对中国文化的庆祝,对中国性的庆祝,它为中国读者提供了一种在某些方面比任何现存的中国现实都更加‘中国’的小说体验。”但是,“我们不能期待翻译后的武侠小说的新读者们也分享这种文化欣愉……他们所能做到的,只是欣赏这样的景象:一个文化在欢庆它自己。”
通过上文的分析,我们不难看出,金庸运用了种种艺术手法和武侠小说的传统公式,来有意识地建立一个具有“中国韵味”的小说世界。也许,对于研究者来说,最重要的是意识到,这种“中国韵味”是有意识的艺术创造的产物。它依靠情节、语言这些具体的手段,而情节和语言又都大量继承了中国武侠小说这一小说类型的传统。关于语言,金庸自己曾在《射雕英雄传》后记里向读者揭示部分秘诀: 我所设法避免的,只是一般太现代化的词语,如“思考、动机、问题、影响、目的、广泛”等等,“所以”用“因此”或“是以”代替,“普通”用“寻常”代替,“速度”用“快慢”代替,“现在”用“现今、现下、目下、眼前、此刻、方今”代替等等。 换句话说,金庸在十分自觉地操纵他的艺术媒介,使之符合他的小说所营造的氛围。我们可以设想,如果不是在写作以历史为背景的武侠小说,这种做法就完全没有必要,甚至会消极地影响作品的艺术性。
闵福德的英译《鹿鼎记》,就和他参与翻译的《红楼梦》一样,虽然有不尽如人意之处,但是还是非常精彩的译本。在一篇文章里他曾阐述他的翻译哲学:“翻译中国作品的译者,至少在翻译的过程当中,必须暂时停止相信‘东方是东方,西方是西方’。他或她必须以某种方式相信人类精神的普遍性和一个全球文化的可能性。”
我想,我们应该从这段话更进一步认识到,根本没有这样一个大写的、朦朦胧胧地涵括了一切的“东方”和“西方”。当大写的“东方”掩盖住了中国和其他东亚国家比如说日本、韩国的差异,掩盖住了中国自身在不同历史阶段、不同地理区域存在的差异时,那么在“西方”这个笼统的概念之下,也掩盖了不同国家的文化多元性,和同一国家之内各个社会群体的多样性。
因此,当我们正确地看到金庸小说的“中国性”,我们应该意识到这是小说家的技艺、小说类型的传统所共同造成的,而金庸的成功,无论是商业上的,还是在学术界,都不是偶然的。他作为小说家的精彩表现固然是一个极为重要的原因,但是武侠小说在二十世纪中国的广泛流行,以及金庸小说在学术界得到的认可,在很大程度上应该和国家主义的崛起联系起来。
当中国在十九、二十世纪之交,被众多的报纸连载通俗小说称为“东亚病夫”、比作“将沉之舟”的时候,民国武侠作家们描述神奇中国武功的小说,一定既能以它的梦幻性质使人乐而忘返,也能满足读者在其中看到一个辉煌、威武的中国侠客世界的心态。十九世纪末的义和拳运动在很大程度上就起源于对中国传统武功的信仰。金庸小说产生在二十世纪五六十年代的香港,韩倚松在《海角梁山泊》一文中指出,金庸小说是一幅巨大画面的一部分,这幅巨大画面就是在英国殖民统治下的香港华人社会的流亡心态和怀旧意识。
虽然“国家”是“想象出来的共同体”,而国家主义在中国和在欧洲一样是到了近代才诞生和流行的,国家主义的力量却十分强大。上文讨论过,金庸如何依靠种种巧妙的艺术手法,依靠经过精心选择的文字符号(对于佛、道经典的引用,对于琴棋书画、中医之人体经脉的指涉也都起到同样的作用),用他的作品自觉地建立起了一个“文化中国”。这个文化中国不是《老残游记》里面令人郁愤的将沉之舟,而是本文开始时所谈到的“瓶中之舟”一件精巧细致的艺术品,不是“真的”,而是供读者凝视赏玩的。追寻娱乐的读者们并不用去询问里面的“传统道德伦理观念”有多少是“传统”的,也不用对《庄子逍遥游》有全面的了解,因为书中所引用的只言片语已经足以传达作者想要传达出来的那种“中国传统文化的氛围”;而海外的第一代移民也完全有权利用这些小说作为子女的“中国文化教科书”。

  编辑:_童_指杏花村

  图片:网络

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