从看脸到看脚:三寸金莲折射中国古代男性眼中女性美的畸变

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  弓鞋

  “巧笑倩兮,美目盼兮”,这是《诗经》中最动人的女性美。这种美,活泼灵动,是一种生机勃勃的健康美感。“楚腰纤细掌中轻”这是战国和西汉的女性美,这种美,强调腰肢纤细、体态轻盈,体现着骨感柔弱的审美倾向。而到了《红楼梦》里,这种瘦弱的女性美就成了实实在在的病态美,“态生两靥之愁,娇袭一身之病。泪光点点,娇喘微微。闲静时如姣花照水,行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍,病如西子胜三分”,林黛玉美则美矣,却少了生机。这种弱不胜衣的病态美,让人怜,却很难让人喜。而这种“女以弱为美”甚至以病态为美的审美观的极致,就是北宋时期的三寸金莲。三寸金莲的出现,标志着男性的审美眼光从看脸转向了看脚,古代女性美从病态美转向了畸形美。

  那么,中国古代女性美经历了怎样复杂的演变甚至畸变呢?这其中原因是什么?

  

  清代拥有三寸金莲的女人

  01 神性之美:原始社会的女性崇拜。

  作为人类的一种独特意识活动,审美是人类自我意识觉醒的表现,较之男性,女性的审美意识则更自觉。

  马克思说,劳动创造了人本身。那么作为人类自我意识活动的审美活动,自然也是在劳动中创造的。在母系氏族社会,由于社会生产力低下,女性不仅和男性一样参与渔猎采摘等生产劳动,而且承担着繁衍子孙的伟大使命。这一时期,“生殖和生产的标准就是美的标准”。因此,居于社会主体地位的女性,即是审美主体,又是审美客体。这一时期的女性美,体现为无所不能的智慧美和战天斗地的力量美,还有繁衍人类的母性之美。

  那时,人类望向女性的目光是敬畏的、崇拜的。最有力的证据就是中国神话里女娲补天、抟土造人的故事。人类从哪里来?是女神女娲用黄土照着自己的模样捏出来的,捏着捏着,女娲累了,就用柳条蘸着泥四下里甩,甩出的泥点落地化人。女娲造人过程中按照做工的精细程度不同,人就有了高低贵贱之分,女娲亲手捏的人就是王侯贵族,甩出的泥点化的就是黎民百姓。女娲又教会他们婚丧嫁娶,这样人类就在天地间繁衍下来。

  但世界并不太平,水神共工造反,与火神祝融交战。共工被祝融打败了,一气之下用头撞坏西方的天柱不周山,导致天塌地陷,天河之水灌入人间,人或为鱼鳖。女娲不忍人类受灾,于是炼五色石以补苍天,折神鳖之足以撑四极,平洪水杀猛兽,人类才得以安居繁衍。

  你看,创世女神女娲抟土造人、化生万物、补天救世,集智慧、力量、勇敢等美德于一身。在这里,作为母系氏族社会女性美的最杰出代表女娲,既是造物者、人类之母,又是人类的保护者,女娲的母性之美自然得到全人类的崇拜。

  

  畸形的缠足

  02 父权社会女性美的变异

马克思说: “一个阶级是社会占统治地位的物质力量,同时也是社会上占统治地位的精神力量。支配着物质生产资料的阶级,同时也支配着精神生产的资料。”

  原始社会末期,父权制取代母权制。按照马克思的理论,父权社会最显著的特征是,女性参与社会生产的权利被剥夺,失去社会经济地位的女性必须依附于家庭和丈夫才能生活,女性成了男性的附庸和私有财产。这种情况下,男性支配着女性的审美活动,女性失去审美主体地位,女性审美原有的主动性、创造性被剥夺。因此男性的审美标准和审美心理,一度成为左右女性美的“度量衡”。男性看女性的眼光从母系氏族社会的崇拜逐渐变成了居高临下的审视,女性沦落为男性眼光审视下的审美客体,从此,女性的神性之美黯然退场,代之以男性审美标准塑造下的柔弱贞顺、病态畸形的女性美。

  

  美丽的天足

  男主外女主内:女性的行为规范被男性塑造

  男权社会,女性完全丧失了在社会经济政治生活中的地位,被禁锢在家庭内,逐渐沦为被塑造、被审视甚至被交换被残杀的“物”。

  那么,在男人心里,怎样的女人才是好女人?她的行为怎样才称得上美呢?这就必须有一套符合男性心里需求的行为规范对女性进行塑造和引导。于是,父权文化规定了女性必须遵循的一系列行为规范。

  

“夫天也,妻地也,天尊而处上,地卑而处下。”“夫者扶也,扶以人道者;妇者,服也,服于家事事人也。”(《白虎通嫁娶》)

  是从社会分工层面规定,夫尊妻卑,男主外,女主内。女性出嫁后,要顺从丈夫,做好家务,服侍好家人,做好传宗接代的工具就行。

  

  绣花鞋

  

“婚礼者,将合二姓之好,上以事宗庙,下以继后世。”(《礼记》)

  这是从婚姻家庭角度规定,婚姻是事关两个家族事宗庙、继后世的大事,而不是男女两个人的私事,因此婚姻的基础是“门当户对”,而不是两情相悦,“生儿育女”传宗接代是婚姻最重要的价值。这种被男性规定的婚姻观下,“父母之命,媒妁之言”是婚姻的前提,为了子嗣,男人可以三妻四妾,女性则只能从一而终,男女之间的爱情反倒成了奢侈品。焦仲卿和刘兰芝、陆游和唐婉、梁山伯和祝英台等等悲剧,无论是真人真事,还是文学作品中的虚构故事,最终的都指向爱情是婚姻家庭的原罪这一社会文化主题。

  在《礼记内则》又规定了女性十不准则,即妻子的衣服不能搭在丈夫的衣架上不能装在丈夫的衣箱里,不能和丈夫共用浴室。媳妇在公婆面前,不能咳嗽,不能打喷睫,不能打饱嗝、不能伸懒腰,不能吐痰,不能随便嬉笑,也不能粗言粗语说话等等。这是从日常居家层面对女性行为进行的规范。

  通过这一系列行为规范的约束,隔绝女性与外界的联系,通过空间的阻隔限制女性的人身自由,将女性变成了男性的奴隶。

  

  缠足的妇女

  夫为妻纲:女性的思想观念被男性塑造

  自从儒家学说在汉代取得封建社会意识形态的主导地位以后,以儒生为代表的士大夫阶层利用所掌控的文化政治社会资源,着力在社会构建“男尊女卑”的礼教氛围。

  董仲舒在《春秋繁露》中提出“阳尊阴卑”观念:“丈夫虽贱皆为阳,妇人虽贵皆为阴。”进而提出“三纲”之说:“君为臣纲,父为子纲,夫为妻纲”的伦理总则。西汉末年刘向所著的《列女传》,则通过105篇故事为女性树起了“三从四德”的样板,鼓吹引导妇女积极效法,自觉让自己的行为符合封建礼仪。

  就这样,在“夫为妻纲”的伦理总则下,“男尊女卑”礼教规范逐渐上升为封建社会普遍遵从的道德观念。在这种社会文化环境下,女性的心理与思想也逐渐发生了深刻变化,女性的自我意识逐渐泯灭,贞节观、妇德观等等符合男性审美需求的观念不但被妇女所接受,更可悲的是她们还以身作则宣传妇德,成为被男性成功塑造了思想观念的奴隶女性。西汉班昭的《女诫》、唐代长孙皇后的《女则》,可以说是女性思想观念被男性成功塑造的典型代表。

  女为悦己者容:女性的形体之美被男性塑造

  “女为悦己者容”是被古代广大妇女普遍认同的审美追求,女性梳妆打扮,主要是为了满足悦己者即丈夫的审美需求。

  

  深受缠足之苦的妇女

  从这个意义上来看,男性在对女性的审美活动中,男人作为欣赏者,对女性来说就是悦己者,因此男人的审美标准就成了女性形体美的唯一标准,而女性则成了这种美的被动载体。因此,一旦男人死去,女人就要心如枯木、不施脂粉,在人前穿素色衣服、不苟言笑、沉默寡言。红楼梦中的李纨就是个鲜明的例证。

  03 从看脸到看脚:古代女性形体美从病态美转向畸形美

  这种完全被男性塑造的女性形体美,则随着男性对女性审美心理的变化而变化,形成了女性形体美的历史变迁轨迹,即以柔顺为主要特征的病态美走向以摧残女性肢体为特征的畸形美。

  宋朝以前女性形体美的标配是花容月貌,即看脸时代。

  古代四大美人的闭月羞花沉鱼落雁之美、《诗经》中“巧笑倩兮,美目盼兮”的美女形象,唐诗中“樱桃樊素口、杨柳小蛮腰”的侍妾形象,可以说都是看“脸”,也就是说,男人对女性形体美的欣赏兴奋点主要集中在脸上。只要有一张倾国倾城的脸,就可以获得男人的宠爱,甚至可以凭借美貌获得家庭或者帝国后宫中尊贵的地位。

  这个漫长的历史时期,男性看重的是女性的容貌,并对容貌之美有大致的标准:肤色以白为美,比如肤如凝脂、面若敷粉,甚至将美女的脸形容成玉颜,皮肤吹弹即破,即言其又白又光洁又水嫩;明眸、皓齿、唇红、眉翠,口如含朱丹、眼若水波横等等,总之,脸上的五官搭配起来要或妩媚、或娇艳、或甜美、或清纯,最高级的脸就是杨贵妃“回眸一笑百媚生”的倾城倾国,让男子一见倾心。

  受传统文化中“男为阳女为阴”的文化心理影响,“女以弱为美"成为女性外在整体形象的标配。所谓的女人味,其实就是在脸好看的基础上,还要求女子以柔顺为美,要具备温柔如水、和顺宜家、弱不胜衣的柔美风采。汉成帝妃子赵飞燕身轻如燕,能做掌上舞,翩然起舞时,一阵风就能把她吹得飘起来,可见飞燕之纤细轻盈到了登峰造极的程度。《红楼梦》中“病如西子胜三分”的林黛玉就是最典型的柔弱美人形象,并且她将这种柔弱之美推向了极致,呈现出一种“娇喘微微、弱柳扶风”的病态美。女人弱,才能让强势男人由怜生爱,女人弱,更显出男人的强,这种心理的补偿性审美暗示,让林黛玉成为男人们心头永远的绝世美人。

  

  赤裸的三寸金莲

  宋朝以后女性形体美的标配是三寸金莲,即看脚时代

  男权社会中,女性依附于男性。这种附属地位决定了女性美的构建主体是男性,男性在把女性异化为“物”的基础上对女性进行审美,而女性则将男性的审美标准逐渐内化为自我审美认同,并按照男性所欣赏的形象来塑造自己的形体,甚至不惜为此忍受身心的巨大伤害。风行宋朝的三寸金莲,就是男性扭曲审美心态强加在女性身上的畸形美的典型。

  缠足陋习起于何时?据宋代张邦基《墨庄漫录》记载:“妇人缠足始于近世,前世书传皆无所自,惟《道山新闻》叙南唐李后主做金莲状六尺高台,命宫嫔窅娘以帛裹足,着素袜在莲花台上翩翩起舞,使脚纤小屈上作新月状,回旋有凌云之态。”这可以看作缠足的一个引子,只是用帛将脚裹紧,并不是真正意义上折骨裹弓的缠足。但这种出于宫廷的审美显然产生了上行下效的效果。“以帛绕脚、令纤小屈上作新月状。素袜舞云中,曲有凌云之态,人皆效之,以弓纤为妙”(《洁然需雅谈巻中》) 渐渐地,缠足的风气就在士大夫阶级家庭中传开,北宋时传到民间,至明清达到鼎盛,女性形体美进入了以小脚为荣为美,以大脚为耻为丑的看脚时代。明朝开国皇帝朱元璋的马皇后就曾因一双大脚而受到嘲笑,得了一个“马大脚”绰号。而冯骥才小说《三寸金莲》中的女主角弋香莲就因缠了一双绝世小脚,由贫家女逆袭成了古玩店富商佟家的长媳,并凭着这双小脚主政佟家几十年。贵为皇后的马皇后脚大遭人嘲笑,贫家女凭着一双小脚却能成为受人尊敬的富家少奶奶,两相对比,缠足的好处不言而喻。

  在那个看脚的时代,一个女人的前途命运可以说系于脚之大小。即使貌美如花没有三寸金莲也枉然;即使丑如无盐女,只要缠出一双纤纤玉足,那就身价倍增,前途大好。所以,明清时代,缠足尽管痛苦不堪,将一双健康的脚缠得骨折弯曲变形,成为残废,缠足女人要忍受好几个月“小脚一双,眼泪一缸”的锥心刺骨之痛,但缠足之俗却越演越烈,成为广大妇女自觉的审美追求,成为社会的一种时尚潮流。这是为什么呢?除了小脚女人嫁得好,受人赞誉外,更深刻的原因在于一种变态畸形的审美文化心理使然。

  

  穿着绣花鞋的小脚

  04 缠足背后的社会文化心理:女性“受虐快乐”与男性变态的审美心里相结合催生三寸金莲

  李泽厚先生认为,审美与人的感性生存的基本力量如性、无意识、暴力(Nietzsche所谓“毁灭的快乐”,某些宗教徒的“受虐快乐”)等等相关联。

  缠足作为一个特别普遍、极度变态的文化现象,其背后的深刻根源,就在于男性审美心理的变态畸形,以及女性以男性审美标准塑造自己形体美,进而产生“受虐快乐”,这两种文化心理一拍即合,推动了三寸金莲的大行其道。

  奇葩的女性心理:缠足的苦痛最终转化为拥有三寸金莲的快乐与荣耀

  缠足就是在女孩三到五岁时,把已成长的脚拗折弯曲,裹成小脚。小脚按尺寸大小,名为铁莲(四寸以上)、银莲(四寸)和金莲(三寸),三寸金莲是小脚中的极品。

  要缠得一双好小脚,需要经过试缠、试紧、裹尖、裹瘦、裹弯五步。缠足的过程,简直就是加在女子身上的一种酷刑。裹尖阶段,要把除拇指外的四个脚趾蜷屈到脚心底下,用裹布条勒紧,强制少女到处走动,直到脚趾关节严重折伤甚至脱臼全都缠到脚底下去为止。裹瘦阶段,要把小趾骨向下向内推蜷入脚心,最后第三、四、五个脚趾尖要能碰到脚掌内缘,达到窄瘦的目的。裹弯阶段是在缠的时候把脚跟往前推,把脚背往下压,前后施力束紧,大约半年左右脚就可以缠成弓形。

  

  赛脚会

  为了将脚裹得纤如柳叶、细瘦好看,还要裹入竹片、碎瓷,强迫行走,让脚被摩擦刺破溃烂化脓。可见,裹脚的过程血腥残忍、浸透着女子的血和泪。

  尽管缠足无比痛苦,但一旦拥有一双三寸金莲,女性就拥有了好名声、好前途,嫁得好人家,获得幸福生活,甚至能突破阶层限制,实现人生的逆袭。因此,缠足的女性,一面忍受着折骨割肉的痛苦,一面憧憬着美好的未来,这种“受虐快乐”的奇葩文化心理,抵消了女性对缠足的抗拒,进而形成了以小脚为美为荣的奇葩价值观。

  男性变态的审美观:三寸金莲是大夫阶层畸形审美心理对女性身体的残忍塑造

  宋朝是文人士大夫的黄金时代,也是陈朱理学统治意识形态的时代。在朱熹“存天理、灭人欲”的理学教条束缚下,男性本能的生理需求受到极大压抑,这种受到压抑的需求自然要从女性身上得到补偿,于是一种变态的畸形审美心理得以野蛮生长。社会审美层面,表现为龚自珍《病梅馆记》中批判的那种“梅以曲为美,直则无姿;以欹为美,正则无景;以疏为美,密则无态。”的变态、畸形的审美观。

  

  洗脚的小脚女人

  在文人士大夫心中,女人从来不是人,而是一种可以任意处置的“物”。因此, 他们可以从自己奇特的嗜好和偏见出发,任意塑造女性的身体美。

  当士大夫阶层以这种病态的歪曲的美学标准规范女性形体美时,便产生了以摧残女性身体为美的极端残忍的审美产物——三寸金莲。

  元代名剧《西厢记》中张生对莺莺最感兴趣就是她的脚:“翠裙鸳绣金莲小,红袖鸾鸟玉笋长”“下香阶懒步苍苔,动人处弓鞋凤头窄”,莺莺一双金莲,惹得张生神魂颠倒。

  明代风流才子唐伯虎的《排歌》云:“第一娇柔娃,金莲最佳,看凤头一对堪夸;新荷脱瓣月生芽,尖瘦帮柔满面花。”唐才子对三寸金莲的渴慕与欣赏,历历在笔端。

  就连宋代大文豪苏东坡也不能免俗,在中国诗词史上专咏缠足的第一首词《菩萨蛮》中,他发出了“纤妙说应难,须从掌上看”的赞赏之语。

  文人士大夫的能耐在于,他们不仅能将这种摧残女性身体的行为说成冠冕堂皇的美,还能整出一套博大精深的小脚文化。

  清代方绚的《香莲品藻》和民国初年姚灵犀的《采菲录》,可谓小脚文化的煌煌巨著。明末清初文人李渔在《闲情偶寄》中甚至公然声称,缠足的最高目的是为了满足男人的性欲。在李渔看来小脚"香艳欲绝",玩弄起来使人"魂销千古",他还总结出了小脚的48种玩法,诸如闻、吸、舔、咬、搔、脱、捏、推等,将男性阴暗龌龊的变态审美心理暴露无遗。

  在小说《三寸金莲》中,冯骥才借女主角弋香莲的内心感悟对小脚文化进行了这样的概括:“打比方,奶奶给她的是囫囵一个大肉桃,潘妈给她剥出核儿来,佟忍安敲开核儿,原来里边还藏着核仁。核仁还有一百零八种吃法。”

  

  三寸金莲

  这里,奶奶给弋香莲缠的小脚,只是徒具其表,而仆人潘妈替她捯饬小脚,使她的小脚有了韵,而真正领她登堂入室的,则是公公佟忍安给她的《缠足图说》《方氏五种》和李渔的《香艳丛谈》这三本理论书籍,让她看到了小脚文化真正的神品。自此香莲的小脚便获得了那时的最高荣誉,符合了最高审美标准——金莲二十四格。

  

“这二十四格分作形、质、姿、神四类。形为纤、锐、短、薄、翘、称;质为轻、匀、洁、润、腴、香;姿为娇、巧、艳、捷、稳、俏;神为闲、文、超、幽、韵、淡。”(《三寸金莲》)

  在这种小脚文化的引领下,男人对纤纤玉足的赞美与垂涎,对脚的关注程度远远超过女性身体的其他一切部位,社会对三寸金莲的推崇达到了巅峰状态。

  《金瓶梅》中西门庆勾搭潘金莲,不是牵手,而是摸脚!《红楼梦》中,贾母看尤二姐,也要让人掀起裙子,看到小脚,才给了“是个齐整的孩子”的赞誉。就连明朝正德皇帝朱厚照也患有恋足癖,他曾多次让人到山西大同和河北宣化去选小脚美女纳入后宫。

  其实缠足的盛行,除了以小脚为美的社会文化心理推波助澜之外,还有一个男性难以启齿的隐秘自私心理作怪,缠了小脚的女人不能走远路出远门,更有利于男人将她们控制在家庭之内,从而可以最大限度防止"红杏出墙",有效避免男人戴绿帽子的耻辱。

  如今,腐朽残忍的小脚文化早已退出了历史舞台,民国文人辜鸿铭一边读着圣贤书品着香茗,一边把玩品鉴着太太的三寸金莲的场景,也早已成为书中或电影中一个无足轻重的片段。但女性审美文化发展历程中的畸变还是给我们留下了深深的文化印记,当我们形容人们评论女人的容貌体态时脱口而出的成语“品头论足”,就是女性文化审美心理变迁的余响。

  

  博物馆工作人员展示绣花鞋

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