《柔道龙虎榜》对比黑泽明的《姿三四郎》，有哪些相似与不同？

《柔道龙虎榜》对比黑泽明的《姿三四郎》，有哪些相似与不同？

要界定香港电影的文化特质，我认为绝不好谈——因为这需要透过归纳从此锁定某些特质，再反过来作为前提予以演证。我担心的是一旦煞有介事地指陈特质，特质的特殊性就自然会消解，尤其是个人认为香港电影最决定性的文化要素，就是暗度陈仓、正言侧说、虚实交错。

杜琪峰vs黑泽明

我想借杜琪峰的《柔道龙虎榜》（2004），来说明香港电影暗度陈仓的复杂性——因为那是他在艺术层面上的言志追求，相信大家都明白，在香港的商业电影脉络中，正面去表陈艺术上的探求，那是多么有违常理自挖坟墓的举动——而电影开宗明义向黑泽明的《姿三四郎》（1943）致敬，事实上与自杀其实无大差异。

“反西方”心态

《姿三四郎》的背景为1882年的明治时代，日本社会正因西风东渐而面临自我意识上的转型，张力紧绷，甚至引发一种“反西方”心态。特点为新旧交替的历史转型时期。19世纪末，一种新的搏斗方式，柔道（judo）正与柔术（jujitsu）分庭抗礼互相竞逐，而姿三四郎由向门马三郎拜师，到惊见矢野正五郎之道，结果由柔术转投柔道麾下，清楚显出这正是黑泽明本人的投射。

他由涉猎绘画、文学、音乐到剧场，最后情归电影，正是一种集各家所长的历练过程，其中尤以习画时期的熏陶，对后来的电影创作影响最大。而在他投身入东宝前身的PCL时，公司同时面对守旧过时而未明将来路向的困窘，所以黑泽明以一篇《颓弊已深，无从救起》来作为应征的功课，可见他处于新旧交替之局已极力求变的处境。

更重要的是他对形式的重视，乃大部分以娱乐片为重的导演所轻视的（PCL当时有山本嘉次郎，后来日活亦有著名的川岛雄三）——而黑泽明自言强调的，正是娱乐与艺术的平衡（佐藤忠男对《姿三四郎》推许为，给娱乐片开辟了一个新领域，编剧的水平极高且戏剧性又强）。至于他对电影中镜头运动的执著重视，更加对西方的形式有承接、有发展——简言之，他就是姿三四郎，同样面对身边的“反西方”心态，而正在期许个人能成为完成历练的拓荒先行者。

相对而言，杜琪峰面对的是两重的新旧交替处境。一属内在个人的寻根思索，在著名的四张桌子场面中，他正好把几种对应的身份放上桌面来一次交叉观照，由师傅和阿正（王天林及王晶），到面对现役雇主却监守自盗，又或是另一“逼良为娼”的老大——其中正说出由电视改投进电影圈之后的种种角力纠缠。

他没有如香港新浪潮一辈的导演那么幸运，晋身电影圈之际，四目已是由兴盛逐渐步向危机的80年代（处女作为1980年的《碧水寒山夺命金》），虽曾成为畅销大导，却未能在口碑上再上一层。

更重要的是当香港电影业历经90年代至千禧年转折的洗礼，可谓已盛极而败，2003年的SARS更把一切推至低点。所以于2004年推出的本片，正好是处于生死存亡之秋且又极为希望可以求新兼自省的一次尝试：言之有物却又具备娱乐片的格局，正是黑泽明强调的娱乐与艺术平衡之异代知音。

对比于黑泽明所面对的“反西方”心态，我想指出所谓“西方”于2004年的时空，于本片的范畴内呼应的正是新变的动力。当年黑泽明目的绝非唯西方是尚，即使在镜头主导的出发前提下，也绝非盲目恪守西方法则。

同样，杜琪峰企图为电影加上较具深度的内涵，也非必然要高举某门某派的旗帜，但面对的守旧势力同样顽强——事实上，当杜琪峰已成为香港救市的首屈一指票房大导，业界中人对他的期望均超乎想象般沉重，反而成为一种渴望他重复成功方程式的潜在压力要求。

红鞋子的场面解构

杜琪峰在电影影碟中，自陈唯一有意识对《姿三四郎》的参考，是一定要同样有拾履穿鞋的一幕（即“红鞋子”一场），我决定就以此来说明香港导演怎样在或明言或暗喻的处境下，来完成自己的艺术言志表白。

《姿三四郎》由最初姿三四郎自己的漂流之屐，到为小夜修补木屐，出现了成长历程的明显转化。前者是成长的历练，而且中间不断出现偏差，后者是借他人之屐来刺激成长，此话怎说？正五郎先前在指导三四郎的场面中，曾经有一场两人一同上神社，却见到小夜在专注地焚香祈祷，于是师傅说道：再没有任何事物要比那位美妇人更有力量了！其中小夜所代表的纯洁、无私及奉献，正是正五郎要徒弟学习的地方。

所以也出现了后来三四郎不敢去与小夜父亲村井半助对决的场面：一、不欲破坏与小夜之间的关系；二、更深层是怕敌不过小夜之纯美力量，幸好和尚指点三四郎自己在莲塘中也曾有相若的表现，所以才有重新一战的勇气。

所以为小夜修补败屐的片段，其实也是从小夜身上分享学习的象征片段，透过修补及接近小夜，三四郎的正面人格日益浮现，最后当要离开时，更回头清楚交代自己就是姿三四郎，可见光明磊落的性格构成已得到确认。为小夜修屐，本身就是一种人格健全计划的部分。

而杜琪峰其实一直以鞋子作为中心贯穿《柔道龙虎榜》，那是一种身份的象征，也是身上良善特质的完整表现隐喻。当应采儿携款逃走，她玩了一场游戏，其实她早能安然脱险，因为其他人正忙于把她撒在地上的纸币据为己有。

但她就是回去想分一杯羹，甚至与对方对峙，结果要古天乐自我牺牲才得以保她安全。所以当第二次她再跑回对头面前，所有人都吓呆了，因为她要找的再不是什么金钱，而是古天乐丢失了的一只鞋，那是一切的人情互信的基础，是美好关系的出发点。

将“红鞋子”的场面与《姿三四郎》中的“拾履”比较，古天乐与应采儿较三四郎及小夜的感情线气息更薄弱，但却更加实事求是，而且透过鞋来建立的互动关系也更加深刻（前者仅以三四郎为小夜穿鞋铺陈；但古天乐一方面凭一双鞋跑回去救应采儿，也因为救她而被打至晕头转向致鞋履不保，所以应采儿才冒险把鞋抢回——那正是一种还债的表现！）。

坦白说，这是一段我每次看到，均想哭出来的片段。到最后应采儿要离开爸爸往日本闯荡，古天乐刻意把鞋飞掷回给对方，乃作为一完整的首尾呼应，也把鞋的隐喻作了清楚的交代。

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