从《三峡好人》看一个时代最为真实的中国，谁在为我们的人生立传

贾樟柯导演的电影一直深深植根于中国近二十年的社会现实中。实际上，贾樟柯担当起了自八十年代的文化改革以来，中国社会中那些最平凡的小人物的日常生活遭到摧毁的见证人。他针对这种现实采取了一种直接的，甚至是纪录片式的方式，并且这种方式忠实于安德烈·巴赞的电影现实主义概念。自01年的《公共场所》以来，贾樟柯对于现实主义的应用并没有动摇这种忠实，即使这种数字技术，无论是在镜头美学还是在导演与其拍摄事物之间的物理互动关系层面，都不可避免的促成了贾樟柯电影的进化。05年的《三峡好人》展示了数字摄影机的一种功能：不仅不会远离其所拍摄的现实，反而会更加深入其中。

《三峡好人》是贾樟柯2006年出品的作品，曾获得第63届威尼斯电影节金狮奖，第34届洛杉矶影评人协会奖最佳外语片和最佳摄影两项大奖。在此前，华人导演中只有李安凭借《卧虎藏龙》、杨德昌凭借《一一》、张艺谋凭借《十面埋伏》获得过最佳外语片奖项。这也是贾樟柯作品首次亮相好莱坞。这类电影的魅力就是要等到那种心情平复的时候，才能仔细想到这部电影，实在是妙！

1、贾樟柯的真山西情节贾樟柯是山西人，所以他用两个山西人的视角来书写三峡。尽管不能像《任逍遥》里那样对家乡社会状况把握得贴切，但是比《世界》里要来得精彩，以三峡工程作为背景，比起复杂的大都市更容易抓住一种鲜明的时代变革感。这是贾樟柯作品里特立独行的风格。比起另一部代表作《小武》，《三峡好人》少了宣泄式的情感高潮。尽管也有婚外情、千里寻妻这样的线索，其悬念也不是扣人心弦的，其精彩性连小报社会新闻都不如。但这正是贾氏电影可贵之处，或者说贾樟柯已经找到了真正属于自己的叙事方式，不依靠情节和悬念来成全观众和自己，因为现实从来就是凌驾于电影之上。

《三峡好人》中，我们能看到很多人口买卖、山西黑煤矿、三峡拆迁、拆迁后的生存状态；打工人的生存状态；工人工伤的赔偿诉诸无门等，这些都是最真实，最平民的中国特色贫民文化。在电影《三峡好人》中仍然继续了贾樟柯一贯的风格，再一次把底层小人物的故事搬上了银幕。

《三峡好人》的英文译名为「如静物般生活」，据贾导说拍片的灵感是来源于长江两岸的景物：“有一天闯入一间无人的房间，看到主人桌子上布满尘土的物品，似乎突然发现了静物的秘密，那些常年不变的摆设，桌子上布满灰尘的器物，窗台上的酒瓶，墙上的饰物突然都具有了一种忧伤的诗意。静物代表着一种被我们忽略的现实，虽然它深深留有时间的痕迹，但它依旧沉默，保守着生活的秘密。”贾樟柯说他扛着摄影机来到那座即将被销毁的城市，他看到生命在那样绝望的地方也会绽放灿烂的颜色，那镜头前走过的一群群劳动者静物般沉默无语的表情让他肃然起敬。后来，便有了这部优秀的作品。

沿江溯水而上，两岸都是青山，绵延百里。峡谷间，若隐若现藏着一些不大的灰色的城。《三峡好人》里的奉节就是其中之一。这绵延百里的群山中，没有两座大山有着相同的线条，这些城自然也有着截然不同的风土，但在山与水的掩映里，这或大或小的城，却又有着太多的相似。

当《三峡好人》里沉默的奉节城、带着些许凝滞的人与物、拆迁中的断垣残壁与满地疮痍一一展现于屏幕之上时，一切陌生又熟悉。于我而言，《三峡好人》所叙述的首先是真实，接近纪录片的真实，然后才是虚假。当赵涛饰演的沈红在奉节苦寻丈夫后，两人旋即又在三峡大坝前共舞一曲。对于三峡峡谷外的人而言，这只是一个转瞬即逝的剪辑，而观众感受到的却是实实在在的时空，距离数百里的、物理的时间与空间。于此，《三峡好人》的虚幻，或者以纪录手法所营造的真实，此刻不自觉就流露出其间的虚构。

所以当虚构的味道散发开来，故事立刻就显现出无所不在的刻意来。那些初听上去似乎舒缓又厚重的配乐，与流逝的江水意象所重叠，不期然将情绪与氛围导向一种凝重的情境。这种情境，也许是作为导演的贾樟柯所追求的，但其实我们已经有过太多的耳濡目染。相对于贾樟柯所发现的、所表现的这独一无二的山与水、人与事，这看似华丽的音乐或者运用其实很老套，摄影也感染有同样的症结。那些缓慢而克制的移动，那些总是由物到人的入场，无一不暴露着老贾刻意的山西情节，或者刻意体现的朴质品位。在这种隐隐的刻意里，故事中一些华彩细节。例如摄影机掠过铁丝上悬挂的数块手表、断垣残壁奇观里所包围着的人、以及三两场超现实场景等，都因为这种暴露出来的刻意而削弱了它们本来浑然天成的表现力。

都知道贾樟柯是来自基层的民间导演，他追求影像对现实表象的穿透力非常强。他认为上海和北京这样的大城市只是中国的几株盆景，看上去很美却代表不了整个中国的真实状况。要了解真正的中国就必须考察像他的家乡山西汾阳那样的小城。在《三峡好人》中，他就借用中国建设三峡大坝为背景，描绘在这一历史过程中，普通人物甚至是社会底层人物的生存状态。生活在城市中的我们如果没有亲身经历，很难看到欺压农民工的非法戏班子怎样向被强行拉进来的韩三明要钱、三峡废墟中出现的向农民工卖淫的“小姐”们接受挑选、小马哥怎样为了五十元钱去替人打架最后命丧砖瓦中...

2、静默的“三峡好人”一部教科书级别的影片，叙事圆熟而不失激情。甚至，在本片中还看到了贾樟柯儿童般天真的一面：片中有几段游离于故事之外的画面，像飞碟一样的不明飞行物划过天际，铁塔突然升上天空，一名小孩在片中大声唱《老鼠爱大米》、《两只蝴蝶》这样的流行歌...贾导在影片放映后的演讲当中解释了这些画面设置的缘由，他看到这些人生活如此艰难，希望有UFO将他们带离地球，这或许是他开玩笑。但至少表明，贾樟柯的态度，对卑微卑贱生命的态度，我不想说现实太残酷这样的话，贾樟柯更不想说，他只是想通过他的镜头他的影片带我们去看。生活中还有这样的人，还有这样的生活，无论是大都市还是小城镇，都同样生活着卑微渺小的人，他们在生活中表现出来的是尊严、乐观与承受之重。对于这样的人，我们没有资格站在“高处”去审视他们，去对他们表示同情，而是尊重，站在同一位置上的尊重。并且，被跟他们同样所面临的生活境遇，譬如孤独，譬如艰难，譬如隐忍，所以看完特别感同身受。

当现实的关照与超现实的浪漫情怀结合在一起，我想说在国内的所有影片当中，结合的如此完美，这应该是翘楚。而这一切皆因为贾樟柯对镜头下的这些人物饱含了深情，一个个小人物，他们对待生活的态度以及在重大变动来临之际所呈现出来的隐忍、乐观与承受的力量。电影描写的是06年三峡最后的拆迁工程，奉节居民在拆迁过程中的生活状态。贾樟柯在与画家刘小东以及其11位工人模特相处当中，萌生了拍摄本片的念头。记录下这些拆迁工人，记录下奉节居民的生活，用讲故事的方式。两条线索、两个主要人物：韩三明、山西挖煤工人，来四川寻找16年前被警察解救出的自己花3千块买来的妻子；沈红，山西普通女护士，来四川寻找两年没回家的丈夫。

但是，“寻找”不是这部影片的主题，“寻找”只是一种切入的方式，贾樟柯借由这两个人物，让镜头缓缓跟随着这两个人物，“进入”三峡这些普通人物的生活，不慌不忙的记录下这些普通人物的生活状态。或许，贾导是受刘小东绘画风格的影响，《三峡好人》从始至终都充满了绘画的张力与质感，镜头情绪饱满，工人赤膊露体显露出来的黝黑强壮的肌肉充满美感，很让人自觉地想起当年罗中立的名画《父亲》，同样来自劳动人民给人的震撼。这种真实的震撼，并不是单纯的视觉效果传递来的。

也许是贾樟柯不敢擅自去虚构自己不熟悉的生活，电影里并没有详细的刻画三峡移民的生存状况，甚至是出处和情节交代。但是整个环境的展现是成功的。老一辈处的真实三峡，就是那样斑驳的墙壁，那些茫然的眼神，那些赤裸黑黝的肩膀，而绝非电视风景片里那样的雅致。所有的风景都是美丽的，像蝉翼一样轻盈。但实则，这种“以小衬大”正是印证了底层生活的沉重。贾樟柯的电影却将这份暧昧的关怀扔到一边，只是告诉你这样一个事实：不管你看没看这个电影，感动不感动，现实中永远有这样的人，这样的苦逼生活。

关于外星人这一段，这一神来笔来得挺有马尔克斯式的魔幻现实主义。其实当下的中国，何尝不是充满了各种荒谬。比如电影里各色人等都有手机，却未必能解决温饱；比如哪个领导把用民脂民膏修建的大桥炫耀于人，就像展示自己的玩物。这种荒谬，也许远远大于UFO的出现，所以电影里主人公对此无动于衷，他们关心的只是对于油盐酱醋的生存。所以电影结尾，韩三明和那些民工一起将奔赴山西，去伤亡率极高的煤矿做工。对于他们来说，哪里有什么希望，只是从一种苦难奔赴另一种苦难而已。如静物般麻木地活着而已。

生活不易，很多人默默在承受，而力量，尽管卑微，尽管渺小，正来自这些“沉默的三峡好人”。来自韩三明，来自沈红，来自拆迁工人，来自挖煤工人，来自现实中所有卑微而渺小的“静默好人”。

3、韩三明和沈红在《三峡好人》中，贾导塑造了一批鲜活的、感人的人物形象：韩三明，朴实的煤矿工人，从四川买了个媳妇幺妹，生下一个女儿后，却被公安机关解救，幺妹不甘心命运安排执意要走，却没有得到想要的幸福，哥哥欠船工三千块钱，被迫让妹妹去照顾船工全家，韩三明本来是寻找女儿，看到幺妹生活如此凄苦，决定替他哥哥还钱赎回她。韩三明是好人，不是因为爱情，不是因为回报，而是亲情的力量，让他勇担重任，人性的光辉在他身上照亮整个世界。沈红，一个普通的女护士，与丈夫郭斌曾经恩爱有加，丈夫到外面闯世界她默默支持，可一去两载无音讯，忍受不住地她毅然远赴川渝，却得知他已事业有成却依附于一个女老板，身不由己。眼看爱情已是花落去无可挽回，于是冷静的说出自己已有外遇想离婚，将责任推到自己身上，让自己曾经深爱的男人减少愧疚感。沈红将中国女人传统美德演绎的淋漓尽致，她也是个好人。

《三峡好人》其实就是借韩三明和沈红之口来讲述生命与社会里慢慢流淌的东西，是时间，也是空间，人被它左右着，并悄悄地改变着。

因此他一直高举现实主义、批判主义的大旗，创作出表现底层人物和边缘人物的故乡三部曲——《小武》《站台》《任逍遥》，就是要表现改革开放中内地城镇的境遇，展露那里的发展冲动和底层人民被抛弃的恐慌。

电影还以字幕的形式出现了“烟、酒、茶、糖”四个字。烟代表着三峡民工分甘同味的奢侈品，三明给旅店老板点烟，小马哥就不乐意了，三明赶紧点上；酒是三明从家乡带给麻老大的礼品，可麻老大却说我不是你的哥哥，我不收你的酒，表现出不友好，而三明和小马哥经常一起喝酒，小马哥也对三明表现出江湖豪气，要“罩着”他，只可惜他自己最后生命不保；茶是沈红丈夫留给她的唯一物件，丈夫不知哪去了，沈红只能独自一人品味其中甘苦；糖是喜庆之物，是小马哥赴死前的祝福和愿望，韩三明和幺妹在一起时分享大白兔，感受着日后生活的甘甜。

在《三峡好人》中还看到了一些超自然的现象，比如UFO，正是这个从天空隆隆驶过的不明飞行物将韩三明仰望天空的视线与沈红连接到了一起，或许那一刻他们的心都已飞到了云霄之外。贾樟柯说：“或许有外星人来将他们接走呢。”另一个令人称奇的超自然现象是未完工的三峡纪念碑突然飞升向天空。在如晦的晨色中，经过一夜煎熬的沈红站在阳台上，她背后宛若马王堆出土的人面像的巨型纪念碑突然像发射的火箭一样升向天空，让许多观众啧啧称奇之余又惶惑不解。或许此时的任何解释都是多余的，多云多雨的巫山为什么不能是超现实事件的发生地呢？单调绝望的生活为什么不能来点突然的惊奇呢？这或许又是贾导的神来之笔。4、时代的洪流、淹没的城市电影里有两类人，可以分为怀旧的和不怀旧的。怀旧的如韩三明，木讷、本分、厚道。来看孩子，还要花3千块赎回从前花钱买的媳妇。怀旧的如小马，被压在砖石地下；不怀旧的如郭斌，几年可以对老婆不闻不问，老婆找上门来，也很是冷漠，老婆说想离婚不多时就应允。郭斌做着拆迁的大生意，正是笑贫不笑娼的社会的大红人。想到里面的小马仔最崇拜电影里的小马哥，电影里的小马哥说，“我们已经落伍了，因为我们太过怀旧。 ”在三峡开始移民的时候，在外面的世界已经将发哥遗忘的差不多的时候，那里还有一个年轻人对发哥迷得如醉如痴。或者他的存在本身就是一个过于理想化的一厢情愿。看见电影里七八岁的孩子，可以将《老鼠爱大米》和《两只蝴蝶》唱得荡气回肠，你就知道，这里，并不是一块与世隔绝的净土，而小马哥，真的离他们太远了...时代的洪流，就像已经被淹没的那一片城市，已经把很多东西裹挟走了，而三峡人，在这样的变迁面前，又是那么的无能为力。谁还能记得他们？记得说着“我还有一些烂朋友”的和善也狡黠的老人；记得5块钱一次的摩的把人拉到一片汪洋面前却又振振有词又不是我演的古惑仔；还记得干苦力每天只得三五十元就心满意足的汉子；也记得那些残垣断壁上大大的“拆”字——谁在为我们的人生立传？一个“拆”字，就让一切都在毁坏中，一切又在重建中。在三峡这个地方，在电影与拆迁争速度的那些残垣断壁的画面中，其实我们深切地感受到了这个社会的内质。也许还有更大的破坏要来。既有的价值观被破坏，既有的人际关系在打碎重建，不管你留恋与否，怀旧都显得那么的不合时宜。“ 浪奔，浪流，万里滔滔江水永不休。”时代的潮流就是这样的不以人的意志为转移。能做的，也只有这样留下一些思考，一些个人渺小的存在，汗水与眼泪罢了。《上海滩》和《酒干倘卖无》，总是喜欢把流行歌曲放进作品里的贾樟柯导演，在《三峡好人》里还是选择了它们。它们响在小马仔的手机上，响在民间艺人戏谑的歌声里，本身所有的豪迈或者高亢已经变了调。也早已物是也非...不过唯一欣慰的就是，听着《酒干倘卖无》的民工们确实都被逗乐了。老百姓关切的内容已经不再重要，能在大众化的娱乐里被逗的哈哈大笑，就是文化的现实。什么是是，什么是非？前所未有的模糊不清。这是可乐，还是可悲？所以以“三峡好人”这样的暖心词来命名，明显是贾导的“此地无银三百两”。什么是“好人”？就是在这混乱的时代，能承担打碎与重建中，一个偶然的回眸，能有人向这块土地投向一个苍凉的眼神，已是足够。愈接近，就愈远离。是追寻，也是告别。这种对立又包容的人物行动与心态，大约就是贾樟柯面对大时代下奉节这座小城时的矛盾心态。《三峡好人》所表现的矛盾与多义， 隐隐也契合了民众对当代中国发展的心态。总的来说，《三峡好人》是无限接近杰作的作品，也谨以此片致敬贾樟柯导演为我们带来这么好的佳作。