他35年8部片，两获奥斯卡最佳导演奖，新作国内上映却叫好不叫座

终于等来了阿方索·卡隆的《罗马》。

这部获得91届奥斯卡最佳导演、最佳外语片和最佳摄影三项大奖的影片，已于5月10日在国内上映。

都说最近一届奥斯卡是小年，但有了《罗马》，让这个小年显得格外“大”。

第一，《罗马》是导演阿方索·卡隆的集大成之作，无论技术、文本、风格，卡隆将几十年的导演功力，都倾注其中。

第二，《罗马》是一部大格局电影，它看似是一部回忆体影片，实际融合了导演对于历史、阶层、现实、命运的观照，是小中见大的典范。

第三，《罗马》由Netflix投资1500万美元打造，不算巨制，但对于此类电影，绝对是大手笔。且资金主要用来重建墨西哥中产社区，影片对整个街区的完美复现，目为壮举也不过分。

第四，《罗马》是一部大银幕电影。它有着动人的日常的却又极其震撼的画面，以及沉浸式的声音体验，为我们重现一段往事。

这种种的“大”加在一起，使得《罗马》成为一部不容错过的大作。

不久前，我们已经发了关于《罗马》的影评。

相信听了我们的讲述，你就会明白：《罗马》，不是一天建成的。

从墨西哥出发，兜兜转转又回到墨西哥。阿方索·卡隆用了整整35年的时间，画了一个完整的圆。

这个圆虽说完整，却不算平滑。用卡隆自己的话讲：“我走了一条漫长而崎岖的道路。”

35年，只拍了8部长片。这对于一个导演来说，实在算不上高产。

这种表面的“低效”也绝不是因为创作力的衰竭，而是因为卡隆对自己的高要求。

要求高，就难免会纠结。

特别是卡隆刚刚进入好莱坞的那些年，尤其如此。

好在，他都挺过来了，并最终在好莱坞的制片体系下重新找回了自己的作者身份。

而现实也给了他最好的褒奖。

2014年，他的电影《地心引力》在奥斯卡上10提7中，他个人也拿到了最佳导演奖和最佳剪辑奖，并成为首位获得奥斯卡最佳导演的墨西哥人。

五年后的今天，他又凭借《罗马》拿到最佳外语片奖，并再次创造历史，成为首位同时获得最佳导演和最佳摄影的电影人。

这一切，对于1961年出生，今年已经58岁的卡隆来说，已经很圆满了。

站在这个时间点，我们回看卡隆的电影之路，也刚好可以在一个闭环之中看出某种隽永的命运感。

看卡隆的面相，你一定以为他是个好好先生。

嘿，可别被外表迷惑，其实卡隆身上一直流着反叛的血液。

《罗马》获奖后，有记者问他：“电影里那么多孩子，哪个最像你？”

卡隆歪嘴一笑，回道：“最调皮的那个。”

光是童年调皮也就算了，卡隆把儿时的叛逆一直带进了大学里。

那是1983年，他和好友一起拍摄了一部名为“Vengeance Is Mine”的短片，由于全片采用英语对白，触怒了文化敏感的校方，两年后，卡隆被学校开除。

肄业在家的那段时间，卡隆打过几份工，后回归电影业，奔波于各个剧组之间，做助理导演，也偶尔客串角色。

就这样几年过去，创作之心未死的他与弟弟卡洛斯开始着手自己的第一部长片，也就是1991年问世的《爱在歇斯底里时》。

更想不到的是，这部电影原本是墨西哥电影协会投资的，意在公益宣传。结果到了卡隆手里，全然不见宣教的意味，极尽诙谐，甚至还带有抨击政府的色彩。

这看似是一种豪迈，其实也是一种无奈。

到了好莱坞，日子并不好过，几个项目接连破产。

如果翻开豆瓣评分，就会发现《小公主》迄今仍是卡隆评分最高的一部作品，高达8.6分。

但卡隆对《小公主》的评价却是：“烂透了！”

这也很容易理解。你只要看过卡隆为墨西哥三杰中的另一位吉尔莫·德·托罗改写的《潘神的迷宫》剧本，或是他后来自己拍摄的《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》，你就会明白，当卡隆去拍摄一个儿童题材时，他绝不会满足于一个低幼的设定，或是一句“每个女孩都是公主”的表达，他一定会在这个表层文本下加入更深的东西，在《潘神的迷宫》里是整个西班牙内战的政治隐喻，而《阿兹卡班的囚徒》则一改前两部的儿童片气质，将整个系列转向暗黑的成人童话。

可是，这样的想法在严格的好莱坞制片体制下，是没法实现的，更何况是卡隆这种初来乍到的毛小子。

无奈之下，卡隆只能按照原著老老实实地拍完了《小公主》。

又是几年沉寂，到了1998年，卡隆拍摄了自己的第三部长片《远大前程》，同样是名著改编，而且名气更响，原著作者是赫赫有名的狄更斯。

这次，卡隆比之前还要郁闷。他遭到了制片公司的严重干预，从剧本、拍摄到最终剪辑，控制权都不在手里。

此时的卡隆已心灰意冷。

在接受媒体采访时，他这样形容当时的处境：“刚到好莱坞的那段时间，让我几乎忘记了自己曾经是一个创作者。这太恐怖了！”

此后，卡隆离开美国，逃回墨西哥。

这也是每个有追求的导演都注定会经历的一段灰暗岁月。

回到墨西哥后，卡隆憋在家里整整一周没有出门，他把租来的25部电影通通看过，之后拿起电话打给弟弟卡洛斯：“嘿，让我们继续很久以前的那个剧本吧。”

这部电影就是后来于2001年上映的《你妈妈也一样》，卡隆的第四部长片。

纵观卡隆的整个作品序列，如果选一部成就最高的作品，无疑是《地心引力》，但如果让我挑一部对卡隆最重要的作品，我会选这一部《你妈妈也一样》。

这部电影到底有多重要呢？

我们可以从两个维度来看。

如果把《你妈妈也一样》和《爱在歇斯底里时》《罗马》放在一起，就是卡隆的“墨西哥三部曲”。

三部电影都关于墨西哥，《爱在歇斯底里时》呈现了奔放的墨西哥性文化，《你妈妈也一样》用一场旅行串起了墨西哥的阶级图景，而《罗马》则是一段混合了历史与私人的创伤记忆。

如果把《你妈妈也一样》和《人类之子》《地心引力》放在一起，则构成了卡隆的“旅途三部曲”。

由此，你就知道《你妈妈也一样》有多重要了吧。

它就像是卡隆从好莱坞压抑的氛围中逃出来后长出的一口气。

卡隆甚至说过：“《你妈妈也一样》才是我第一部真正意义上的作者电影。”

是的，它的作者性就体现在，表面上讲的是两男一女的情感纠葛，而在更深的文本层面，卡隆埋下了一层对于墨西哥独立后阶层分化的隐喻。

对应到影片中，女孩来自西班牙，是西班牙殖民者的象征。而两个男孩，一个是欧洲移民的后代，一个是墨西哥原住民的后代，刚好是两个阶层的象征。

那场如梦似幻的旅程，就像是西班牙殖民时期的墨西哥，两个阶层在西班牙的剧中调停下，渡过了短暂的蜜月期。而这个蜜月期的高潮就是影片接近尾声时的那场3P床戏。

最终，旅程像梦一样结束了。

几年后，两个男孩再次偶遇，此时女孩已经死去，象征着西班牙的离开与墨西哥的独立。但独立后的墨西哥迅速迎来的却是两个阶层的彻底决裂，正如影片的旁白所讲：“这一别，他们从此再没有见过。”

这个决裂的余波是如此强烈，以致在《罗马》中还将延续。

很多人诟病卡隆的一点，说他技法很强，文本太弱。

其实不是的，卡隆的文本有一大特点，就是会在一个大众接受度很高的皮下，包裹一个很深的私货。

这一特点在后续的《人类之子》《地心引力》和《罗马》中，还会再见。

有了《你妈妈也一样》的成功，卡隆重新回到了大众和资本的视野中。

不久后，他再次接到好莱坞的邀约。这次可不得了，J·K·罗琳钦定他接拍哈利·波特系列的第3部《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》。

这时的卡隆仍有些犹豫，他打电话给吉尔莫·德·托罗：“嘿，你能想到吗？我要去拍哈利·波特了，是不是很可笑？我连书都没读过。”

结果却遭到老友的疯狂吐槽：“你这个该死的混蛋，现在赶紧去找个该死的书店去买书，读完了再给我打电话。”

卡隆被骂得灰头土脸，老老实实去看了原著，并接受了邀请。

这一次，他终于在好莱坞站稳了脚跟。

《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》至今仍是很多影迷心目中的系列最佳。

对卡隆来说，更重要的是，他经历了前两次的失败后，并没有一味地学乖，也稍稍放下了高傲。

他意识到，电影作为一项集体创作和商业行为，本质就是一场在规则之下与底线之上游走的游戏。你要学会尊重它的规律，也要在适当的时刻，坚持自己的表达。

在2006年和2013年，卡隆拍摄了自己的第6部和第7部长片：《人类之子》和《地心引力》。

这两部电影看似都是科幻片，但卡隆说过，“我从来没有把它们当成科幻片来拍。”

在卡隆的镜头里，太空是一个地狱般的存在，它是一个绝对的外部危机，而影片始终关注的是人，是孤独，是存在的意义。

在卡隆看来，未来并不重要，现实才重要；同样，宇宙并不重要，人才重要。

于是在这两部披着科幻外衣的电影里，我们看到的其实是两个关于人类自身的命题：该如何面对破败的现实？该如何面对内心的孤独？

这两个问题一点也不科幻，它们折射出的现实困境，甚至每天都在发生。

与杰出的文本相比，更具突破性的是，卡隆在这两部电影里开始着重探索科技与影像的结合，而且都获得了极高的成就。

我们现在对卡隆的印象，是他很擅长运用“长镜头”。

特别是他和摄影师艾曼努尔·卢贝茨基的长期合作，更加深了这种美学探索的延续性。

印象中，第一次看到卡隆有意识的运用长镜头是在《远大前程》里，其中最重头的一场戏，主人公办个人画展的那场大群戏，是用一个镜头拍下来的。紧接着主人公穿过纽约夜晚的街道，也是一个镜头。

▲《远大前程》中的横移镜头

▲类似镜头在《罗马》中的使用

然后在《你妈妈也一样》里，可以看到一些室内横摇长镜头的调度。

▲《你妈妈也一样》中的横摇镜头

不管怎样，这两部影片的长镜头，无论是手持、横移还是横摇，都是偏常规的操作。等到了《人类之子》，我们看到卡隆的长镜头有了技术加持后，获得了全面的升级。

影片中最牛逼的一场戏，无疑是恐怖分子追车的那场戏。

第一次看的时候我就在想一个问题：摄影机在哪？

这个镜头有4分多钟，前面大部分时间镜头都是从车内拍摄的，后面又顺畅地移到了车外。

车是标准的5座轿车，车上坐满了5个人，可是镜头始终在车内自由的移动，怎么做到的？

原来，为了拍摄这个长镜头，卡隆的技术团队把车顶掀开，架上拍摄装置，这个装置是远程遥控的，可以让轨道上悬挂的摄影机在车内随意移动。

而整个汽车被放置在一个带有驾驶系统的托盘上，车外的驾驶员代替车内人驾驶，使得车内演员可以专注于表演。

更奇妙的是车的挡风玻璃可以随时掀开，以便于摄影机从车内移动到车外进行拍摄。

这么一个看似简单的镜头，背后实际蕴含着复杂的调度，这需要想象力，也需要技术的支撑，共同来拓宽电影的视听手法。

再来就是《地心引力》了。

在《地心引力》中，卡隆的长镜头进一步升级，这次来到太空，镜头的移动也变得无比自由。

这当然不是炫技，而是通过摄影来表达电影母题。

在太空中，人是没有方向感的，更无所谓上下左右前后。

因此《地心引力》中的长镜头就是要完全打破地球的物理规则，使观众有一种身临其境般的眩晕感。

《地心引力》中的所有太空镜头都是在摄影棚里拍摄的，除了人是真的，其他的背景，包括宇宙、地球、飞船、卫星、陨石全都是CG特效画出来的。

可想而知，制作的难度有多大。

不说别的，只举一例：宇航员的头盔。

头盔上都有玻璃面罩，面罩会反光，如果演员带着表演，就会暴露摄影棚的画面，导致穿帮。

所以拍摄时，演员的头盔上是不戴玻璃面罩的，需要后期用特效补上去。

这就涉及两个问题，一是面罩外层的反光要随时反应环境的画面，二是面罩内层要根据演员的呼吸程度精准的呈现雾气的形状。

如此每一帧都要求准确，你就知道《地心引力》的制作难度有多大了。

所以，如果有人让我推荐一部代表当下商业片制作最高水准的电影，我多半会推荐《地心引力》。

卡隆通过《人类之子》和《地心引力》，将好莱坞最顶级的科技运用到电影中，帮助他完成更酷的表达。

还是那句话，不是为了炫技，而是为了表达。

就像《地心引力》的最后一个镜头，女主终于乘坐救生舱返回了地球，救生舱跌进水里，她从舱内游出，冲出水面，在沙滩上爬行了几步，又站立起来。

整个过程其实就是在重现人类从水生、两栖、到爬行再到直立行走的进化过程。

最终，女主终于起身站立，踉跄前行，镜头大仰拍之下，女主的身躯显得无比高大。

那一刻，你就明白了卡隆的表意：人之所以人，就是因为当我们面临困境时，有足够的勇气和毅力去面对。

终于要写到《罗马》了。

相信看过上面的讲述，你一定已经看到了卡隆的一步步蜕变。

其实每个人的成长都会经历相似的过程，就是把原本自相矛盾的概念，用一种辩证的方式去融合，最终升华为新的理念。

对于卡隆来说，这些曾经矛盾的概念就是：墨西哥与好莱坞、原著与改编、资本意志与自我表达、技术形式与文本内容......

走过了这35年后，他终于摸索出了一种全面的平衡。

也正是在这个基础上，他带着好莱坞的工业体系，回到墨西哥，拍摄了《罗马》。

说《罗马》是卡隆的集大成之作，一点也不夸张。

在《罗马》中，技术成了隐形的工具，毫不抢眼，但技术含量却一点也不低。卡隆按照记忆重建了曾经生活的几条街区，活灵活现的真实感扑面而来，它更是一种对于电影本性的回归，即现实时空的复原。

在《罗马》中，卡隆重新回归了一种私人的讲述。他不再像《人类之子》或《地心引力》那样关心宏大的课题，而是回到童年，回到记忆，从一个遥远的距离注视曾经，并以小见大地重现了儿时的人和事，并从中映射出墨西哥70年代动荡的时代氛围。

这是属于卡隆的《童年往事》与《悲情城市》的合体，也预示着卡隆历尽千辛后，终于又做回了一个从容的创作者。

这个圆的最后一笔，画得写意又庄重。

当我们回望整个圆时，会感到不可思议，就像卡隆说的：“我真心感谢我走过的旅程，这是我从未设计过的旅程。”

可是冥冥之中，又像是某种注定。

卡隆的第一个圆，画完了。

而我期待着他的下一个圆。