埃莱娜·比奈谈摄影：何以聚焦苏州园林的墙垣与建筑的碎影

近日，上海当代艺术博物馆举办展览“埃莱娜·比奈：光影对话三十年”，这是法国瑞士籍摄影师埃莱娜·比奈首次在中国举办个展。展览呈现了比奈的百余幅胶片作品，在这些“碎片”式的建筑摄影中，比奈希望观众能够透过她的视角，可以开始去凝视某个方向，重新审视自己看待建筑的方式，用一种更深入的方式去看建筑。
对于她镜头下与普通视角完全不同的苏州园林，比奈对“澎湃新闻·艺术评论”（www.thepaper.cn)说：“对于中国系列，我不想拍什么当代建筑，也许是因为我想要寻找一些深深扎根于中国传统的东西。”在“苏州园林”系列中，她将镜头对准了那些墙垣，墙下生长的植物，经年累月，慢慢地渗透到墙面上。落在墙上的影子或是光斑，在画面上只露出一部分的树干与树枝，是整座看不见的园林的投射。

埃莱娜·比奈肖像照，由Joao Coles拍摄
“墙是一种边界，外部世界在那里被排除在外，而我觉得那正是映照出‘无限’的地方，”比奈在接受“澎湃新闻·艺术评论”（www.thepaper.cn）专访时说道，在她看来，墙是边界，也是超越边界的地方，墙上隐含着关于内部世界与外部世界的信息。
和“苏州园林”一样，比奈的作品总是聚焦于建筑和肌理，从而提供一个让人“进入”建筑的视角。在此次展览上，她将不同系列的作品分组，形成主题各异的对话：扎哈·哈迪德设计的那些富有流动性的建筑曲线与一望无际的阿塔卡玛沙漠和瑞士山景一样，蕴含着自然的“能量”；苏州园林的墙垣与雅典卫城的步行通道遥相呼应，暗喻“看不见的世界”。

埃莱娜·比奈，《拙政园，苏州园林，中国》，2018，数码C-Type，80×102cm。
埃莱娜·比奈1959年生于瑞士索雷尼奥，成长于意大利罗马，她曾就读于欧洲设计学院的摄影专业，毕业后在瑞士日内瓦大剧院短暂任职摄影师。八十年代中期她与时任伦敦建筑联盟学院教师的丈夫白瑞华移居伦敦，并逐渐将兴趣转移至建筑摄影。
2019年，她获得艾达·露易丝·哈克斯塔布尔奖，该奖项授予在建筑领域作出重要贡献的女性，不同于大广角和俯拍，比奈的摄影注重于在有限的框架之内，讲述一个个故事。“一旦你创造了某个构图，碎片同样可以塑造一个故事。摄影师的首要工作是排除，”比奈在采访中说道。多年来，比奈始终运用胶片进行拍摄，“当我用胶片拍摄的时候，我保持与所拍之物的联系，并不断深入，”在她看来，像数码相机那样拍完照片回看检查，意味着同所拍之物的断连和抽离。

展览现场
墙垣像一座“无限”的图书馆

埃莱娜·比奈，《留园，苏州园林，中国》，2018，数码C-Type，102×80cm。
澎湃新闻：您为此次展览做了一个新的“苏州园林”系列，能否谈一谈，为什么在诸多中国传统建筑中选择了“园林”这一主题？
埃莱娜·比奈：我受上海当代艺术博物馆的邀请，为展览做一个特别系列：一个“中国”系列。我不想拍什么当代建筑，也许是因为我想要寻找一些深深扎根于中国传统的东西，而如今的当代建筑已经是海纳百川。我也不想做那种风景如画的照片，那会看起来像明信片一样。
10年前，我曾去过苏州园林，当时只是走马观花。为了这次拍摄，我又去了那里。相较整座园林——那里的一石一水——我的视线完全被墙垣所吸引。我觉得它们就像一座图书馆一样。你可以靠近它，也可以远观它。墙是一种边界，外部世界在那里被排除在外，而我觉得那正是映照出“无限”的地方。
凑近看，你会在墙垣上看到许多自然景观的图像，因为墙下生长着植物。它们的造型灵感可能来源于中国书法或是绘画，或是绘画所透露出来的韵味。在园林里，你会产生微妙而感性的感觉，而我在那些墙垣上找到了一些这样的感觉。

埃莱娜·比奈，《留园，苏州园林，中国》，2018，数码C-Type，80×102cm。
澎湃新闻：您将“苏州园林”系列与季米特里斯 皮吉奥尼斯的雅典卫城放在一组作为“对话”，在您看来两者之间有怎样的联系？
埃莱娜·比奈：我将“苏州园林”系列和我早期拍摄的季米特里斯 皮吉奥尼斯（Dimitris Pikionis）的雅典卫城放在一起。皮吉奥尼斯将不同的石头拼接在一起，创造出步道。他的作品是为人们去看自己眼中的卫城而铺路，这种“铺路”不仅是字面上的，也是精神上的。他的作品关乎看不见的东西（the unseen）：你还没到达那里，但你已经开始想象。而苏州园林也是如此，墙垣反映了你因为这种界限而未能见到的无限的外在世界。我觉得这两者用不同的方式来处理了看不见的东西。

埃莱娜·比奈，《季米特里斯·皮吉奥尼斯，卫城，雅典希腊》，1989，数码黑白银盐，120×120cm。
澎湃新闻：此次展览以“对话”为主题，并由您自己进行策展，怎么理解这种“对话”？
埃莱娜·比奈：对我来说，将不同的作品并置起来非常重要，因为有的时候，一幅影像的内容会“流入”另一幅影像，从而创造一些激发你想象的东西。其实你对于空间的体验也是如此。

展览现场
我经常会将照片三两成组，做成一个个系列。而在这次展览中，我希望将我拍摄的不同的建筑都聚集到一起，不只是呈现单个建筑师的作品，我希望让观众开始思考建筑师是如何工作的、受到过哪些影响、为什么他会创造这样的东西、他在自己的生活中看见了什么……我不是历史学家，不会对建筑师进行很细致的研究，而是关注一些人事物的交集。比如，扎哈·哈迪德（Zaha Hadid）对自然景观的构成感兴趣，我便把她和风景放在一起。而对彼得·卒姆托（Peter Zumthor）而言，光线和环境很重要，所以我将他和另外一位建筑师希古德·莱维伦茨（Sigurd Lewerentz）放在一起，在后者的作品里，纹理非常重要，他会将树的肌理带入建筑的世界中。因此，两者之间也有许多联系。不过，我也希望观众可以自由地去创造新的连接，展览的布局是鼓励你在其中漫游的，你可以四处看看，自己去建立联系。

埃莱娜·比奈，《阿塔卡马沙漠，智利》，2013，数码黑白银盐，102×80cm。
澎湃新闻：说到扎哈·哈迪德，您将她的作品和您拍摄的自然风景放在一起，您认为当代建筑和自然环境之间的关系是怎样的？
埃莱娜·比奈：“当代建筑”是一个很庞大的术语。对于扎哈来说，自然是她重要的灵感来源，用来理解形式和能量的创造，她将其运用于她那种“流动”的形式中。而在卒姆托那里，自然的意义是不同的，他希望将建筑与自然环境相连接，他总是非常仔细地进行选址：建筑如何与土地相连接、如何在建筑里看到外面的风景等等。如果说扎哈是从自然中吸取能量，那么卒姆托是渴望建筑成为自然的一部分。

埃莱娜·比奈，《扎哈·哈迪德，园艺展览馆，德国莱茵河畔魏尔》，1999，数码黑白银盐，80×102cm。

埃莱娜·比奈，《彼得·卒姆托，卒姆托工作室，哈尔豋施泰因，瑞士格劳宾登》，2007，手工黑白银盐，50×60cm。
透过摄影“进入”建筑：首先是“排除”
澎湃新闻：您曾获2015年度朱利乌斯·舒尔曼研究院杰出摄影奖，这一奖项颁发给那些挑战了人们对物理空间认知的摄影师。您认为自己的作品是怎样改变人对于空间的认知的？
埃莱娜·比奈：我希望通过看我的作品或是影集，人们可以开始去凝视某个方向，重新审视自己看待建筑的方式，用一种更深入的方式去看建筑，而不是流于表面，飞快地拍完照片便离开。我带学生一起去参观建筑的时候，会告诉他们，不要拍照，你必须去感受那个空间，去观察光的变化、氛围的变化，花点时间去感受每个身在建筑之中的当下，而不是马上拍照，然后告诉自己，我可以之后再看。我希望人们能够花点时间去观察每一个细节。
澎湃新闻：您在展览的前言中写到，“多年来，我经常将自己作为摄影师的创作生涯与旅行者的漫漫路途相比较。旅行者一路寻找着地平线，就像那个著名的画面——旅行者越靠近地平线，反而离它越远。”怎么理解这句话？
埃莱娜·比奈：对我来说，拍摄建筑具有某种“不可能性”：照片是二维平面的，你永远无法通过摄影真正传达完整的对于空间的复杂体验。因此，我总是觉得自己好像越走越近了，但其实真正的体验却离我越跑越远。
身处一个空间的体验是非常复杂的：我们会听，会闻，会触摸，会回想，而照片是平面的，不可能囊括这些体验。关于水平线的表述是个隐喻：我拍得越多，我越想靠近最真实的体验，但永远无法抵达。

埃莱娜·比奈，《诗中风景，沃州阿尔卑斯，瑞士》，2004，数码黑白银盐，80×80cm。
澎湃新闻：从您的摄影中，我看到一种诗性和“沉默”（Silence）的力量，这是否可以被视为您创作的特质？
埃莱娜·比奈：当然，如何界定所见之物是否具有诗意，是仁者见仁智者见智的。不过，我希望能够让人们透过我的照片去幻想，从而产生许多感触，也许你可以将此定义为“诗意”。
我一直对于沉默的力量很感兴趣。沉默可以被视为能量的缺席，又可以与黑暗或是阴影相比拟，而沉默与黑暗、阴影之间的转译至关重要的。我常常会想到一首乐曲的构成，作曲家会在开头和结尾处放入沉默，同样地，为了展现光，我们需要沉默的力量，需要黑暗来“塑造”周围的光。在我的摄影中，沉默的隐喻也很重要。因为它们通常是安静的，简洁的，且常常与黑暗相关。

埃莱娜·比奈，《勒·柯布西耶，圣皮埃尔教堂，法国费尔米尼》，2007，手工黑白银盐，50×60cm。
澎湃新闻：光在建筑和摄影中都至关重要，您怎么理解并捕捉“光”？
埃莱娜·比奈：对我而言，光是一切，就像铅笔、颜料意义，是我摄影的原料。要想理解建筑，就必须要有光，而要理解和看见光，你又需要建筑。当我到达某一座建筑时，我做的第一件事总是仔细观察，建筑如何受光、光线如何进入建筑等等。我想要创造一个像太阳那样的实体，但其实让一切充满活力的是光。透过光的折射与反射、光在建筑内流动或被建筑所吸收，去展示建筑的样子，去看建筑如何回应周围环境。光无疑是我摄影的关键。

埃莱娜·比奈，《约翰·海杜克，公寓楼，德国柏林》，1988，手工黑白银盐，26×37.5cm。
澎湃新闻：相较于建筑的整体，您的作品总是关注建筑的“片段”，为什么？您在展览前言中写道，“画面逐渐成为一个拥有自身叙事的自足世界”，这些“片段”是如何成为“自足世界的”？
埃莱娜·比奈：一旦你创造了某个构图，碎片同样可以塑造一个故事。摄影师的首要工作是排除。为了强调某些细节，你必须进行大量的排除。所谓“碎片”就是一个框架，而在这个框架之内，你足以构思一个故事：它可以是充满活力的，可以是静如止水的，也可以是饶有趣味的。
我不喜欢那种过于沉迷于大广角、色彩、想要告诉你很多事情的照片。如今照片变得更让人疑惑，因为比如有的人会拷贝项目的渲染图，让它看起来就像现实一样。正如我之前所说，体验很重要，这样的照片看似想要制造一种体验，但其实你并没有身在其中。
相比诉说一切，我更想诉说一件事，如果我告诉你一切，那就等于什么都不是。我更希望让你感受建筑的某一个方面。

埃莱娜·比奈，《勒·柯布西耶，光之教会，圣玛丽-拉图雷特隐修院，法国艾佛》，2007，数码C-Type,80×102cm。
澎湃新闻：也许有人会说，建筑是为人而建的，而你拍的照片里都没有人？
埃莱娜·比奈：当然建筑是为了人。首先，我没有把人拍进去，不代表我不认为建筑是为人而建。其次，我感兴趣的是你如何进入这个照片，进入这个空间。因为当你看照片的时候，你会开始想象，开始发问。我觉得这样的体验比拍人更有力。而且，如果你拍人的话，人就产生自己的叙事了。
澎湃新闻：您只是提供了自己的一个视角，让人们透过这个视角去进入建筑？
埃莱娜·比奈：没错，你可以通过我的照片进入一座建筑，然后构想自己的那个梦。但是如果照片里面有人的话，你可能不那么容易进入自己构想的世界。
“我的双眼就在镜头之后，这对我来说很重要”
澎湃新闻：我在一些采访中看到，您不太喜欢人们用无人机去拍摄建筑？
埃莱娜·比奈：我并不反对人们运用无人机这样的技术。只是，我自己用胶片拍摄，我的双眼就在镜头之后，这对我来说很重要。而一个无人机无法做到这一点。我觉得年轻人这么做很好，只是我对此没有兴趣。当然，新技术也很让人兴奋。
建筑摄影的一个分支是商业，是推广建筑本身。人们把那些照片印在杂志上，让人看到建筑里的内容。而无人机是个很有趣的工具，借助它，你能看到整个语境。这是人类所没有的体验，因为我们不可能驾驶无人机，也不可能开直升机这么近距离地俯拍。这可以是有帮助的，因为你可能需要借此去绘制地图。而我对这个方面不那么感兴趣，我想要创造一些具有诗意的照片，更具有创造性的空间——在那里，人们可以有自己的感知，对于人性和世界的理解。

艺术家在上海，“我的双眼就在镜头之后，这对我来说很重要”。供图：上海当代艺术博物馆。
澎湃新闻：那您觉得无人机拍摄可以被称作一种艺术吗？
埃莱娜·比奈：当然可以，艺术家充满创造性，他们可以运用一切去创作，当然，这也取决于创作者。我记得我曾读到，很久以前有一个荷兰艺术家，他用一个飞行器，然后让飞行器在他不控制的情况下抛下照相机，然后他去捡那个有点摔坏的照相机。这样拍出的照片显然是非常随机的。然后他做了一个拼贴画。当照相机被抛出时，它会自动连拍大量照片。至于这是否可以被认为艺术，取决于每个人的观点和创作者的意图了。
澎湃新闻：为什么您执着于用胶片相机拍摄？
埃莱娜·比奈：总的来说，胶片拍摄就是我的表达方式。相较于数码相机，我对于受到限制下的创作更感兴趣，限制能够让你更有创造性。我喜欢亲手参与创作。我有胶卷和相机，相机很贵，也很重。我带着它们去各个地方，在拍照之前，我得思考一会儿。我不会连拍很多照片，然后回家在电脑前花很长时间去处理它们。我需要在拍摄之前做出这些决定：用什么胶片，是黑白还是彩色，是否是高反差胶片，我一天里用的胶卷很有限，所以我拍照的时候不可以出错。这让我有一种集中的感觉。我觉得对我来说这很重要。

埃莱娜·比奈，《留园，苏州园林，中国》，2018，数码C-Type，120×153cm。
澎湃新闻：我觉得胶片摄影有一个特殊点在于，你无法马上查看拍摄的结果，但是数码相机你可以马上查看。
埃莱娜·比奈：嗯，但是经过很多年的拍摄后，你可以预测拍出来的结果，如果你想要达到某些结果的话，你会知道怎么样做到。
对我来说，（在数码相机上）回看照片意味着断连和抽离。当我用胶片拍摄的时候，我保持与所拍之物的联系，并不断深入，但是一旦要去回看效果，你就离开了那个世界。
展览“埃莱娜·比奈：光影对话三十年”将持续至2019年7月21日。