大都会博物馆举办抽象艺术展，回顾抽象表现主义以来的历史

阿弥

杰克逊·波洛克，秋天的韵律（第30号），1950

如果你在2018年12月之后访问位于纽约第五大道的大都会博物馆，除了能看到不同时期、不同地域的古代经典文物之外，还可以在2层的917-925展厅，欣赏到现当代的抽象画作——没错，我说的就是大都会博物馆现当代艺术品的馆藏大展“抽象史诗：从波洛克到赫雷拉”（Epic Abstraction: Pollock to Herrera）。将近60件展品回顾了从抽象表现主义登上历史舞台后的抽象艺术发展史。展出作品主要以绘画为主，点缀有雕塑和装置等其他艺术形式。

Joan Synder，Smashed Strokes Hope，1971

既然名称标明了从波洛克开始，展览在陈设上也做到了“名副其实”。人们进入展厅后，见到的第一件作品就是他的《秋天的韵律》。这幅作品是“滴点子的波洛克”典型的行动绘画，当目光追寻每条震颤的线路时，观众似乎可以还原出画家当时的动作和心情。第一个展厅里共有5幅波洛克的作品，可算是蔚为壮观。可惜的是，我们未能见到波洛克妻子，同样为抽象表现主义画家的李·克拉斯纳（Lee Krasner）的作品。这位被低估的画家对抽象表现主义绘画的探索实际上更早，但充满男性气息的纽约画派从来没有给过她应有的评价。

Carmen Herrera，Equilibrio，2012

标题中的赫雷拉（Carmen Herrera）是古巴裔美国女画家。虽然只比波洛克小三岁，但已经103岁高龄的赫雷拉可谓大器晚成——她在2004年才卖出去自己的第一张作品，如今仍然活跃在艺术界。就是在最近几年，大都会才收藏了她的作品。从这个意义上来讲，展览将赫雷拉作为最后一站，也不无道理。本次展览展出了其一张黑白作品《平衡》（Equilibrio），这个看似标识一样的作品实际上并没有太多地体现出赫雷拉对颜色制造的视错觉和别样形式感的探索。

Mark Rothko, No. 13 (White, Red on Yellow)，1958

展览中出现的另外一位大师是马克·罗斯科。这位死于自杀的艺术家终生都在思考绘画的哲学问题。在抽象表现主义的领域，他与波洛克代表了两种形式分野：色域绘画和行动绘画。当人们站在罗斯科画幅巨大、由边界模糊的微妙色块组成的绘画作品前，心中会升起无限的崇高之感，仿佛整个灵魂都得到了净化与升华。本次展览中出现了包括1958年的《第13号（在黄色之上的白色和红色）》和1960年的《第16号》等作品。

Barnett Newman, Shimmer Bright, 1968

巴奈特·纽曼也属于色域绘画的一派。从1940年代开始，纽曼的作品就持续出现垂直的条纹，纽曼将之称为“拉链”。刚开始时，拉链分割的色域颜色是混合的、富有变化的。但随着时间的发展，色域的颜色越来越纯，越来越平面化，同时，也越来越有力度。本次展览中出现了“拉链”作品《闪烁的明亮》（Shimmer Bright），已经是后期的风格。

Helen Frankenthaler, Western Dream, 1957

女画家海伦·弗兰肯萨勒的作品虽然也被归入“色域绘画”的类别，但和罗斯科和纽曼作品中沉思的哲学意味相比，她的作品更加活泼和世俗化。在作品《西部梦想》这幅作品中，人们似乎可以辨认出客观世界的影子，但和现实存在不同的是，其画面中的形象似乎处在流动之中，更有一种缥缈的意味。

Cy Twombly, Dutch Interior, 1962

而谈及赛·托姆布雷，人们脑海中首先想到的就是如同孩童的涂鸦本一样的画面。如同法国艺术家杜布菲一样，虽然在形式上与儿童创作类似，但他的作品却有着完全不同的精神内核。在展出的《荷兰室内》（Dutch Interior）中，画面中心的左边，是以不规则的垂直形状写下的阿拉伯数字；左下方，可以看到艺术家的手印，以及他的手在画面上拖曳的痕迹；画面的右上方，画家画了一只手，上面标上数字1-5，虽然手指明明有6根；而在其他的地方，艺术家也写下不同的数字，仿佛等着观众来解码——在成为画家之前，托姆布雷曾做过军方译码员，潦草的风格和不同的符号，正是受这段经历的影响。

Elizabeth Murray，Terrifying Terrain, 1989-90

展览中亦有伊丽莎白·莫里的“形状画布”。在多年的抽象艺术探索中，莫里逐渐摆脱了规则画布的限制，将画面的边缘也纳入造型之中，而画面的中心，也可以有重叠和孔洞，宛若浮雕一般。拿展览中出现的《恐怖的地形》（Terrifying Terrain）而言，整个作品由数个有棱角的板子拼合与叠加而成，高低不平的表面和地狱般鬼魅的颜色让画面充满了险恶意味。

井上有一，寒山，1966

似乎是为了突出展览的兼容并包，除了美国本土的白人艺术家之外，展览中还出现了日本艺术家井上有一（Yuichi Inoue）、匈牙利艺术家朱迪特·李格尔（Judit Reigl）和阿根廷艺术家亚历杭德罗·朋地（Alejandro Puente）的抽象画作。井上有一是日本具体派艺术家，他的书法创作受波洛克的“行动绘画”影响颇深。在创作时，井上会站在平铺在地面的纸上，手拿一根又短又粗的毛笔，用尽全身气力写下文字。展览中出现的《寒山》就是以这种形式创作的。而这种创作手法，也受到当今很多书法家的效仿。

Jean Tinguely, Narva, 1961

展览中还出现了日裔美国艺术家野口勇的雕塑《库罗斯》（Kouros）、让·丁格利（Jean Tinguely）的机械风格装置《纳瓦》（Narva）以及路易斯·奈维尔森（Louise Nevelson）的装置《N女士的宫殿》（‘Mrs. N’s Palace）。后者位于展览最大的一个展厅内，巨大的规模几乎占据了整个展览空间。观众可以进入这个天主教风格的“建筑”内部，探索其中的秘密。

Louise Nevelson, Mrs. N’s Palace, 1964-1977

总体而言，本场展览选取的抽象艺术家都是有代表性的，但是，这种选取并不是很平衡——从1940年代开始，并不是每个时间段都有相应的艺术家出现，而艺术家的作品数量也相当随意——有些人四五幅、有些人则只有一幅，有的还不是代表作。另外，假如将抽象艺术限定在美国的范围内，便不要展出国外艺术家的作品；假若采取全球视角，那国外艺术家的作品便应该更多。当下的这种设置，让他国艺术家作零星点缀，实属有点尴尬。绘画和雕塑、装置等艺术形式的分配也面临相同的情况。再者，“抽象史诗”这个题目，本应有更大的空间来展现更全面的内容，而大都会的布劳耶分馆无疑是更加合适的场地。但展品最终却挤在了总馆的一些小展厅内，降低了观众本该有的观展体验。无怪于《金融时报》（Financial Times）如此评价道：“企图把庞大的人群塞进狭小的空间，就像在木偶剧院里表演歌剧一样。”