台北故宫四展来袭:宋人花鸟画的极致

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  上海博物馆董其昌大展、辽宁博物馆王羲之欧阳询书法大咖展、东京国立博物馆颜真卿大展......燃爆2018年尾。

  台北故宫博物院作为重量级文博机构,也不甘寂寞,先是大方借出馆藏“天下行草第二”的颜真卿真迹《祭姪文稿》给日本,而后另辟蹊径,在顶级大展林立的空档中,推出以花鸟为主题的小清新大展览,黄筌、崔白等花鸟画高手均列为其中,为冬季的台北带来一丝春天的气息。

  

  台北故宫2019年四个新展海报

  这其实也是台北故宫博物院在跨年之际献给书画爱好者的新年礼物,推出包括来禽图——翎毛与花果的和谐奏鸣在内,笔墨见真章—历代书法选萃、看画.读画—历代名迹选萃、受赠名品展—广东绘画选萃等四个展览,囊括宋、元、明、清至近代,形式与题材迥异,均于2019年1月1日开幕。

  

  来禽图——翎毛与花果的和谐奏鸣展海报

  其中,最令人关注的展览莫过于“来禽图——翎毛与花果的和谐奏鸣展”,据官方公布的展件清单,展出31件,作品时代从宋至近代,其中宋人的花鸟写生册页和手卷就有二十多件,包括黄筌、黄居寀父子、徐崇嗣、崔白、崔悫、惠崇、李安忠、李迪、马麟、以及日本明治时期的“花蹊女史”迹见泷等。

  古代画家习惯将禽鸟称为“翎毛”,其实早在上世纪台北故宫就曾经举办过三场重量级的翎毛花卉大展,并且台北故宫此类题材的馆藏丰富,有超过两千件以上的以翎毛为描绘对象的古画。

  即将开幕的来禽图——翎毛与花果的和谐奏鸣展无疑将再次掀起对于花鸟画这一传统题材的讨论热度。

  

  展览精品集合一览

  宋人花鸟画更是其中最耀眼的组成部分。我们常常会听到一种说法,认为中国画没有写实传统,所以不如西画,但以宋徽宗为代表的宋代画院第一个“不服”,宋画的写实水平非常高。有学者认为“宋画”的写实精神与宋代儒家“理学”发达,强调“格物致知”有关。

  所以首先值得一提的是此次展览还会搭配禽鸟的写真照片一并陈列,观众可以透过绘画与照片的详细比对,具体理解历代画家对于禽鸟生态缜密的观察力,以及当想要突破形似局限时,如何借助笔墨与万物对话,来抒发内心情感的创作力。

  “黄家富贵,徐熙野逸”奠定后世花鸟画之格局

  一般画史公认“花鸟画”作为独立画科的出现是在唐代以后,在画史中有记载的花鸟画家就有80余人。在翎毛画方面,薛稷为画鹤名手,边鸾擅长鸟雀,冯绍正画鹰、鸡等甚为精妙。然而遗憾的是这些名家的作品都没有遗留下来。所谓旧题唐某某之作,也多是后人的摹本。

  

  黄筌《苹婆山鸟》台北故宫收藏

  五代至北宋初期出现的“黄家富贵,徐熙野逸”两种风格流派,已能通过不同的选材和手法,分别表达不同的志趣。

  黄筌,为后蜀宫廷画家,以设色富丽的鸟虫见长;徐熙,乃南唐士夫画家,曾退隐山林,以水墨渲淡的花竹擅名(落墨法)。“黄家富贵”一直代表宫廷最高统治者和达官贵人们的审美观念,成为院体花鸟画的典范;

  而“徐熙野逸”则首开水墨淡彩和水墨写意花鸟画的先河,代表着在野文人和士大夫的审美情趣,成为民间“士夫画”和“文人画”的先驱。徐氏的笔墨技巧,对于后世影响很大,乃至于影响到明清时期的水墨写意花鸟画。遗憾的是他的真迹现在已经很难看到了。此后各个朝代的花鸟画都是在这两大流派的基础上不断地演进、变化。由此可以说,徐、黄两大流派揭开了中国花鸟画创作的新纪元。

  

  这件黄筌《苹婆山鸟》为早期花鸟画中的经典之作,想见它一面,实属不易,上次露面是2010年《文艺绍兴南宋特展》。有意思的是,北京故宫收藏的南宋高宗朝画院待诏林椿《果熟来禽图》与此图酷似,反映宋代画院经常出现“一稿多本”的现象。

  

  南宋 林椿《果熟来禽图》 北京故宫博物院收藏 纵26.9cm,横27.2cm

  署款“林椿” 有“宋荦审定”藏印一方 清宫旧藏

  关于此画名称的由来,据说是因为它的果实(即苹果)味道甘醇、甜美,因此常常能吸引许多鸟禽来此聚集的缘故。至于画名以“苹婆”(即柰,又名凤眼珠)相称,应是古人误题了,两者事实上并不相同。画家选取果木的一枝写秋景:寂静的山林木叶泛黄,沉甸甸的果实早已熟透却无人采摘,任由虫儿噬蚀。一只小鸟蓦然飞上枝头,打破了空间的宁静。忽而,它转颈回眸,振翅欲飞,在这收获的季节里,它是否被画面外更为诱人的景色所吸引呢?

  

  黃筌 嘉穗珍禽 25.5x26.5 绢本设色

  事实上,黄筌入宋仅六年即去世,徐熙在南唐覆亡前已逝,所以严格说来,“徐黄异体”应是五代之事,而真正的两家之争,当落在他们的子孙身上。

  黄居寀PK徐崇嗣,究竟谁更胜一筹呢?

  

  宋 黄居寀 竹石锦鸠图 绢本设色 23.6×45.7厘米 台北故宫博物院藏

  黄居寀是花鸟画名家黄筌的小儿子,继承了父亲富贵艳丽的画风,深得北宋宫廷喜爱,对宋代院体画有极大影响,长时间内成为画院花鸟画创作的标准,《宣和画谱》著录作品共332件。此图画写秋天栎树凋零,几只鸠雀或停栖在枝头,或在山石、水旁觅食啄饮。画面淡雅空潆。山石略加勾点,以皴笔擦出。竹丛栎叶皆以勾填法绘出。几只鸠鸟姿态各异,刻画细致,质感丰厚,此画显示了黄氏风格。

  

  宋 徐崇嗣 枇杷綬帶册页 台北故宫收藏

  

  与“黄家富贵”不同的是“徐熙野逸”,徐熙的后人在很长的一段时间内是很不得志的。徐崇嗣生卒年不详,沈括、苏辙说他是徐熙之子,有说法称他是徐熙之孙,工于写生、擅画花木、蔬果、草虫、禽鱼,初承家学,因与当时画院的风尚、程式不合、遂改效黄筌、黄居寀父子画法,后来自创新体,舍弃墨笔勾勒而直接用色彩晕染,称“没骨图”,亦谓“没骨法”。在纨扇形的画面上,一只头呈蓝黑色、身躯雪白的绶带,停歇于结满枇杷果实的枝梢,转头回望,与作抛物线下垂的尾羽,形成了绝妙的S形曲线。枇杷果、枝叶与鸟羽,俱采勾勒填彩的画法,虽极工致写实,但与没骨法无关,据此研判,画者应另有其人。

  有趣的是,北宋花鸟画的创作和评价存在着一个矛盾现象:画院所画多遵循黄筌父子的体制,沿着“富贵”一路创作,而善作评论的文人,则多叹赏徐熙“野逸”的风格,甚至连宗室中擅画者也如此,他们所作多有意追求这种情调。这样一来, 出身较为低贱,被称作“众工”的画院画师们的作品,与出身贵族或地位甚高的文人的欣赏趣味,竟然发生了有趣的“错位”。

  

  宋人 桑枝黄鸟

  

  本幅收在《韫真集庆》册中,画一只站立桑树枝头的黄鹂,仰头衔住桑椹果实,神态怡然自得。无论树或禽,敷色皆极细腻,线条则随着物象而变化,未有定法,感觉格外生动自然,堪称典型的宋代写生佳作。画幅无作者款印,但枝干的用笔,与宋徽宗《蜡梅山禽》及《五色鹦鹉》均颇似。鸟的画法则近似宋人《梅竹聚禽》,而《梅竹聚禽》即是宣和时期的院画,加以本幅亦钤有“宣和”印,故推断应属同一时期的作品。

  

  宋 王定国 雪景寒禽 册页

  

  

  宋 宋人 竹树驯雀 册页

  北宋黄家工整富丽的风格影响极大,持续九十多年,到了崔白时有所转变。及至南宋,梁楷、法常等活跃画坛,以飞白作墨禽,又自成一派。

  

  宋 崔白 枇杷孔雀 轴 台北故宫博物院藏

  

  崔白(活动于11世纪)字子西,濠梁(今安徽凤阳)人,仁宗时(公元1022─1063年)选入画院当艺学。他善画花鸟,承继徐熙、黄筌二家基础,笔法兼具工谨与粗放两种风格,富有自然的野趣,院藏作品以《双喜图》最具代表性。这幅画枇杷树下,孔雀一对,一只停在树干上,一只行走花丛间,上方并有绶带、黄腹山雀陪衬,太湖石旁盛开着各色花卉。画面异常热闹,富有装饰性,与崔白《双喜图》的清淡疏秀互异。

  

  崔愨 杞实鹌鹑 台北故宫收藏

  

  崔悫为北宋神宗时宫廷画家,他和哥哥崔白,两人都擅长画花鸟,也享有极高的名声。本幅选自《唐宋元画集锦》册第五开。画上并没有作者的签名或印章,是否真是崔悫的作品,仍有待研究。不过由于右上角,钤有元代的收藏印“都省书画之印”,所以本件作品的时代,应不晚于宋。而且画中的鹌鹑与蝼蛄,均不先勾勒轮廓,直接以水墨点染,感觉十分质朴典雅。这种“落墨画法”,在宋画中尤其罕见而难得。

  南宋初,画院画家由于多系宣和画院旧人,在艺术思想和技艺风格上多受宋徽宗影响,所画花鸟也多与宣和一脉相传,但各画家仍多少可以见出自己的独特风格和创作特点。如李从训、李端与李安忠这三位姓李的花鸟画家,都是在绍兴时复职画院的宣和画师,也都以花鸟见长,可是他们也各有自己的所长。李安忠最擅长的是画“捉勒”(鹰鹘之类),人谓之得其搏攫惊避之状。宋孝宗时期的林椿、李迪,前者以赵昌为师,以设色清淡著称,后者画法近于崔白,长于写生。吴炳则谨守院体,所作精致富丽。

  

  

  宋 李安忠 竹鸠图 册页 台北故宫博物院藏

  

  宋 李安忠 野卉秋鹑 册页 台北故宫博物院藏

  李安忠(活动于公元十二世纪上半叶),曾任职于北宋徽宗宣和(1119-1129)画院,后于南宋高宗绍兴(1131-1162)间复职,赐金带。擅画花鸟走兽,尤工钩勒。本幅虽标名为“竹鸠”,但所画的鸟类应是楔尾伯劳。伯劳有将猎物串挂在枝头上的贮食行为,因此在画中常配以有刺的荆棘或树枝,本幅也不例外。又其生性强悍,故幅中虽是画正蹲踞在竹枝上休息的伯劳,仍强调其鹰钩嘴形、锐利的眼神和趾爪。不但画出了伯劳的神韵,又以精致的用笔,温润的设色,将羽毛绒绒的质感,及蹲踞时会蓬松起来,以致在细细的竹枝上显得有些庞大和沈重的特色都表现了出来。历来画伯劳的作品,多不及本幅精实生动,这是宋代写生观念下,要求形神兼备的典型代表作之一。

  

  宋 李迪 谷丰安乐 册页 台北故宫博物院藏

  李迪(公元1127─1194年)的创作期较长,跨越高宗、孝宗、光宗三朝,官至画院副使,且有不同说法,不妨将他看作是承前启后的画家。旧传为李迪之作。稻穗低垂,谷粒累累,引来麻雀争相啄食。象征“秋收仓廪足,不怕瓦雀多”,故寓有丰收安祥之意。全幅用笔细劲,含蓄而有古拙之趣,接近北宋院体画的风味。

  

  

  宋 吴炳 榴开见子 册页 台北故宫博物院藏

  吴炳,生卒年不详,今江苏常州人。南宋光宗绍熙(1190─1194),初任画院待诏,画花鸟写生折枝,巧夺造化,采绘精致富丽。此作全篇以工笔画成,描写细致,但亦兼具水墨趣味。在纨扇形的格局中,画石榴枝上结着两枚业已熟透的果实,爆开的那枚,还可看见里面嫣红色的浆果。枝梢,停驻了一只白眉鶲,探身回首的模样,姿态极为轻盈婉约。中国常藉石榴来象征圆满、丰盛与多子多孙,所以此作于展现自然生态之外,也蕴含有祝愿吉祥的寓意。

  

  宋 马麟 暮雪寒禽 册页 台北故宫博物院藏

  

  马麟(约1180-1256后),马远之子,秉承家学,宁宗(1195-1224在位)朝画院祇侯。此画描绘了宁静暮冬,棘竹生长山壁间,黄尾鸲一对相依避寒,情境生动。用色淳厚,以浓淡色区分景物前后明暗处,具立体与深度感。荆棘有其父拖枝趣味,惟较圆缓。积雪处留白,稍染白粉,映以红色系果实、羽色,似添加暖意和活泼色彩。全幅笔法放逸,属马麟粗笔之作,画鸟虽见细笔,然行笔疏放,仍是写意风味。

  其中,个人风格最鲜明的要数南宋僧法常,其号牧溪,继承并发扬了石恪、梁楷的水墨简笔,形神兼备,且对其后的沈周、徐渭、八大山人、“扬州八怪”等画家皆有一定影响。牧溪作品多在日本,主要是他与同在无准禅师座下学习的日本和尚圆尔辩圆有所交往,画作由此被传至日本,对日本禅画影响甚巨,被誉为“日本画道之大恩人”。

  

  

  

  

  

  法常 写生卷 台北故宫收藏

  

  

  

  

  

  

  

  此巨卷为法常墨戏,采用没骨画法,绘花卉五种、蔬果十六种,及翎毛小景,观察细致入微,笔墨灵动不死板。这些生活中寻常之物随随便便地摆放在一起,但仔细品味画卷的墨色,那些随机晕染、神奇变化的笔触,又分明暗含着禅机。正如画中圆信题跋:“这僧笔尖上具眼。流出威音。那边鸟鹊花卉。看者莫作眼见。亦不离眼。思之。”另外,画作拖尾并有项元汴、僧圆信、查士标题跋,与吴宽、董棨、梁章巨等人之收藏印。

  

  法常《写生卷》细节图 台北故宫收藏

  

  牧溪的《六柿图》 日本京都大德寺龙光院收藏

  有意思的是,这件台北故宫藏法常写生卷中有《十一柿图》,柿子画法与京都大德寺龙光院收藏的国宝级绘画法常《六柿图》如出一辙。

  

  

  

  

  北宋 惠崇 秋浦双鸳图 册页 纸本设色 27.4×26.4cm 台北故宫博物院藏

  乾隆御笔:秋浦两鸳鸯。双栖不改常。芦苍垂白冷。荷败罢红芳。似喜弗离别。奚曾恋稻梁。上人出家者。此画却无当。右惠崇秋浦双鸳。

  不同于法常的禅画,北宋僧人惠崇代表作《秋浦双鸳》充满了诗意。在创作上,台北故宫藏法常《写生卷》,注重主体与环境的搭配处理,花鸟画改变了北宋全写实的画风,比如鸟墨色“浓”,树枝的墨色“淡”,即鸟儿周围的环境做了“虚化处理”。

  惠崇(约965-1017),是北宋时能诗善画的和尚,他擅长画精巧、富诗情的小景画,尤其擅长表现秋天的景色。这幅“秋浦双鸳”描绘着初秋时分,河岸边的闲情野趣。一对小水鸭(原误题为鸳鸯)来到河岸旁驻足停息,转颈梳理毛羽,气氛安宁清静。画家以枯萎的荷叶、芦苇点出了“秋”的季节,淡雅的设色更为这件画作增添了清冷的秋意。小水鸭的羽毛用细笔点簇而成,将羽毛的蓬松感表露无遗。而用墨笔勾勒的芦苇与草叶轮廓,更与以没骨法细腻点簇的荷叶,形成了劲拔、秀润的对比。此图虚实相映成趣,画风清新之外,也带几分诗情,虽然难以肯定为惠崇真迹,但仍不失为一幅耐人细心品味的宋代小品佳作。

  

  宋 马世昌 银杏翠鸟 台北故宫收藏

  

  马世昌为南宋宫廷画家,生卒年里不详。马世昌的名款,以小字细笔题于画幅右方。斗方格局,画一对叉尾太阳鸟,驻足于银杏树的枝梢,姿态一俯一仰,形成回旋的律动曲线。银杏的果实与枝叶,殆以石绿搭配汁绿填染,益发衬托出翎毛鲜艳华丽的身形。叶片的钩筋与转折,用笔极见细腻生动,反映了宋代画家审慎观物的创作态度。

  

  宋 宋人 双松花鸟 轴 清宫旧藏 现藏于台北故宫

  随着文人画的发展,元代的花鸟翎毛画出现了变格的状况。这个时期固然有院体工笔重彩的表现,但最突出的变化在于产生了大量的水墨花鸟,及所谓“墨花墨禽”。

  

  元 张中 枯荷鸂鶒 轴 台北故宫收藏

  张中(活动于公元1336—1360),又名张守中,江苏松江人,字子政。画山水师黄公望,善花鸟,亦能墨戏,“元代写生第一”之誉。本幅虽属设色作品,但以墨为主,鸳鸯略加颜色点染,鲜妍可爱,颇具淡雅之趣。枯荷断茎,画有倒影,为古画中少见。此画题款由左而右书写,极为特别。按理,原来应有“子政为某某人”等字,后经裱褙裁去,故仅存“子政为”三字。

  明代的翎毛画最突出地表现为继承元代水墨画法与宋代院体花鸟。特别是明代中期的翎毛画集中体现在以宫廷画家林良、吕纪为代表的院体和以沈周、文征明为代表的“吴门画派”,两种不同画风的交替并存是这一时期花鸟画的主要特色。

  

  明 吕纪 画花卉翎毛 轴 台北故宫收藏

  

  明 吕纪 画草花野禽 轴 台北故宫收藏

  吕纪花鸟初学边文进,后摹唐宋诸名家笔,所作有工笔重彩和水墨写意两种画法,前者描绘精工,色彩富丽,法度谨严;后者粗笔挥洒,随意点染,简练奔放,富有气势和动感。弘治(公元1488-1505年)间被征值仁智殿,为锦衣卫指挥使。杏柳迎风摇曳,八哥、山鸟一双穿梭其间;溪中游鱼成群,岸上鸳鸯两对,正是春暖花开时节,景候怡人。本幅无画家款印,观其构景、笔意,颇得吕纪之精神面貌,应是传承吕氏画风之作。

  

  明代 陈洪绶,梅花山鸟,台北故宫收藏

  

  明 吴彬 文杏双禽图 台北故宫收藏

  

  

  

  明 孙龙 写生 册 十二开(部分册页)

  《石渠宝笈三编》著录(延春阁)

  

  清 朱耷 枯木寒雀 册页

  清代:陈套流俗的画作固然不少,但有创造性的作品也常常出现。

  清代前期推行文化专制政策,造成了艺术创作上的沉滞局面。反映在花鸟画上,则是因循守旧的摹古思潮泛滥。然而仍有不少画家敢于张扬个性,以心性革新笔墨,推动花鸟画向新的境界发展,正如张庚在《国朝画征录》中所言:“花鸟有三派:一为勾染,一为没骨,一为写意。”简而言之,是为工笔花鸟和写意花鸟,承袭徐崇嗣之法和黄筌体制,且在内容、题材、技法上均达到了新的高度。尤以写意花鸟画取得的成就最为突出,比如朱耷笔下“白眼向人的鸟儿”、变恽寿平纤丽之风的蒋廷锡。

  

  清 蒋廷锡 杨梅练雀 轴

  而来自欧洲的西洋画家则将西画技法融入中国传统工笔花鸟画创作之中,创出了别样面貌,比如中西结合的郎世宁 。

  

  清 郎世宁 花阴双鹤 台北故宫收藏

  此外,本次展览中还特别展出了被称为“东洋才女”的江户后期女画家、书法家迹见泷的一套花鸟册页,其号为“花磎”,迹见为姓氏,名泷,意为瀑布。迹见泷自小聪慧,三岁的时候就已经不合同龄小朋友为伍,反而是自己拿笔画画,后被师傅认为必将称为彼时著名的书画家。果不其然,成年后的迹见泷来到东京,开设专门教授人绘画的学校,备受追捧。

  迹见泷在绘画方面尤其擅长四季花卉花鸟,本次展览出的正是其得意之作《花蹊女史册页》,令人大饱眼福。

  

  《腊梅山雀、天竺橿鸟》 迹见泷 明治四年(1871)

  

  

  

  

  清 花蹊女史册页 (部分)

  注:文章图片来自台北故宫博物院官网

  

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