《妖猫传》:幻术救不了大唐!猫也不行

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  编者按:《妖猫传》上映一周,票房已经达到3.5亿,如果从商业片票房来看可以算是成功。但和陈凯歌此前的许多作品一样,关于《妖猫传》的评价也褒贬不一。

  导演邀请观众开始一段探奇之旅,用现代电影技术手段去重现一个曾经“最美好”的时代。在《妖猫传》上映之后,《不存在日报》采访了几位影视行业从业者,听听他们关于电影的看法,并试图为“中国式想象力该如何在银幕上实现本土化表达”这个问题寻找到可能的答案。

  《妖猫传》里有着丰富而炫目的细节,却让人有些抓不住故事的核心。

  我们很难用一个词去定义《妖猫传》,历史、爱情、奇幻、悬疑、恐怖,这些元素都能在电影中找到。中国文化有着丰富的想象空间,但无论是寻求历史事件的另一种解释,还是用技术带观众回到过去,想象力的作用,是在现实的“真”之外寻找到矛盾更加突出的新冲突,而不是天马行空地拼接,演一场炫目却没有坚实基础的“幻”。

  借采访几位影视行业从业者的机会,我希望展现他们眼中《妖猫传》,同时探索这样融合了多种类型片特征的作品,究竟应该如何展现中国式想象力。

  

  类型认知与情节设计之间的割裂感

  没有处理好真与幻的关系,在类型认知与情节设计之间存在一种割裂感,这在未来局影视项目策划人罗亦男看来是《妖猫传》的最大问题:

  “刚开始,给观众建立的认知期待是,这是个推理探案故事;后来发现是妖怪作祟,于是观众又以为是个降妖伏魔的故事;而后主角们转头探究贵妃之死的真相了,而此时观众们早已明白贵妃就是明皇害死的这个表层逻辑了。直到最后,故事也没有在这个认知上再推进一步。奔着看一个通俗类型戏剧去的普通观众,当然会一再地感到期待落空。”

  尤其在逻辑自洽上,《妖猫传》陷入了罗亦男所说的这种困惑。比如一只猫的物理生命长达30年不科学,于是加入了中毒变成妖的解释;而到了电影后半段,观众发现这只猫的设定本来就是幻术师的徒弟附身。这样的逻辑体系和世界观,会让观众感到无所适从。

  

  如果只从故事本身看,《妖猫传》相比于许多其他电影作品,其实还是比较有层次感的;但由于叙事和节奏上的自由,容易让人觉得全程都很慌乱。北京电影学院电影文学系副教授杜庆春在观影笔记中写道:“镜头组织上因为抢时间的忙碌也破了韵味。后期只能在‘冗余’的素材里一边压内容一边建立节奏。”在过于频繁的视点转化和稍显零碎的剪辑中,找不到“内心沉淀时刻”,“剧作结构和后期缩编让段落间的气韵消解甚多,于是让戏入了神韵就更难了,也于是留些标签化的镜头设计和那些着急忙慌的讲述让观众脑补。”

  其实,无论故事背景是基于真实历史还是架空,主角是人是妖,主视觉场景是幻术还是现实,都是可以接受的,观众也乐于用想象去填补其中留下的空白。关键在于,我们想要看到的,是一个“在文本所构建的认知体系内逻辑自洽的故事”。

  

  努力呈现的最美好想象

  《妖猫传》改编自日本奇幻文学大师梦枕貘的代表作《沙门空海之大唐鬼宴》,是陈凯歌在《无极》之后的12年,再次尝试奇幻题材,而其中给人留下印象最深的,是一种“陈式美学”。

  “想象力的闪光之处其实在《无极》时就有,写人的碾压感其实从他最初时代就有”,这是杜庆春对陈凯歌作品一直以来的特征的评价。不同的是,相比于《无极》完全架空的世界让还未熟悉奇幻语境的中国观众一头雾水,“这次想象力有了一堆中国读书人有的史与诗的线头,于是觉得不是架空了。”

  故事背景借自安史之乱这段真实的历史,画面也可以说符合盛唐这一特定历史时期的美学观念。胡姬胡舞长安城,葡萄美酒夜光杯,诗人、美人、爱人,自信高傲到不介意包容一切。漆朱的皇宫、金花银器、铜镜宝钿、参考了唐三彩和陶俑的大块温暖热烈的红色、黄色和绿色。加上导演偏好的完美中轴对称、黄金比例画面布局,圆形和曲线,热闹而工整。

  

  

  

  

  

  在《妖猫传》中,陈凯歌还做出了一些新的尝试。比如前朝旧宫穹顶上旋转的星盘,猫的丰富表情、擦眼泪这样富于人格化的展现等等。未来局影视项目策划人邓韵认为,从一开始,陈凯歌就“一直在很努力地去突破,他是个站在很高艺术起点的人,面向大众的时候,又不想在好莱坞商业片身后亦步亦趋,想找到中国人的精神表达。我能体会到他作为导演的焦虑感,对新时达、新媒介下成长的年轻一代的焦虑。”

  在当前这个时代,中国的社会主题仍在发展和崛起的语境中。电影想要重现几乎不可逾越的盛景,这样的决心在满屏燃烧的钞票中确实表现得酣畅淋漓。从某种程度上说,《妖猫传》正是戳中了我们心中对“盛世”的构想。遣唐使空海和白居易生活在盛世之后30年,而我们和他们之间又隔着1000多年的岁月,电影是幻术师,是时光机,借助声光效果和想象力,我们能回到那个曾经“最美好”的时代。

  

  但这场由导演打造的盛宴,如何超越单纯的视觉呈现,把大量的灵感和欲望转化为普通大众都能理解和共情的内核?在做了一段时间的影视项目策划后,邓韵觉得其这正是电影创作尤其拍院线电影最难的环节:“个人表达和观众观看之间有一道巨大的鸿沟,创作就是考验导演跨越鸿沟的能力。”

  毕竟,我们更想看一场关于人的“极乐之宴”,而不只是技术狂欢。

  中国式想象力该如何表达?

  去年《长城》上映后,科幻评论者兔子瞧在《不存在日报》上写道:“10亿人民币,张艺谋的《长城》做了一次代价高昂的对标测试”,这次“对标”的正是在好莱坞已经相对成熟的怪兽题材商业片,试图寻求中国式想象力在中国电影中的本土化表达。

  结果是许多观众并不买账。

  

  中国文化中不缺幻想的素材。据邓韵介绍,每年都有很多打算开发《山海经》的制片团队,但实际进入操作流程的少之又少,更不必说做出什么令人满意的成果了。

  《妖猫传》选择了一个较为讨巧的方式,取用一个带有中国本土历史元素的故事文本,对真实历史做出另一番解读,让观众在已有知识储备的基础上,不需要花太大力气就能进入电影的世界中。

  

  大家津津乐道的杨贵妃之死又一次被提起,风格上尽量贴近原著的日式怪谈,采用常见的双男主模式,一层层剥开谜团推进剧情。只不过导演不再满足于史官记录的三尺白绫,而是要为其加上更多的奇幻、恐怖、悬疑,妖猫、幻术、白鹤少年、尸解大法逐一登场。无论故事用到了什么奇幻元素,都是可以接受的,关键是得在真真假假的相互交错中,让观众找到坚实的逻辑基础。

  “幻术都能变成白鹤飞了,都能变西瓜了,变不出一具假尸体糊弄叛军,这个真是终极拷问了。”罗亦男提出的这个疑问,正是我们为什么觉得《妖猫传》的故事看起来别扭的原因。

  

  类型融合并不是简单的元素相加,其前提是对每一种类型的主题都有清楚的理解。哪些类别能融合,哪些话题适合当下的思考。在历史已有的轨迹之外,幻想元素应该拓展出更多合理的可能性。

  受限于影视制作的成本和行业经验,类型融合的项目还需要如张小北说的那样,先依托国内观众已经比较熟悉的电影类型,一步步尝试哪一种融合更易于市场接受。幻想作品的核心并不是所谓的“酷炫特效”,而是一种与现实相似又从现实中游离出去的合理“异化感”,不能因为有一个“幻”字,就把逻辑上遇到的问题强行用引入新设定来解决。在技术上展现奇观只是第一步,更重要也更值得探索的,是如何建立起能够持续带来“惊奇感”和“异化感”的文化语境。

  

  这是个资本掌握话语权的时代,邓韵相信这也是中国类型电影发展的最好时代。虽然我们距离理想的工业流程还很远,需要循序渐进的孵化体系,但“制片方和投资人仍旧相信‘人’的力量,愿意做出新的尝试,愿意扶持年轻导演和新锐导演。”

  观众也愿意在每一次尝试中发现并提出问题。无论从《妖猫传》中看出了什么,给了怎样的评价,都是对作品本身的一种积极回馈,试图寻找到关键一跃,从不同的维度去思考我们所理解的真和幻。

  毕竟,在任何一个领域,漠不关心才是最可怕的。

  | 关键词 | #电影##妖猫传#

  | 责编 | 姬少亭

  | 作者 |Raeka,转码员,《不存在日报》记者,冷僻故事爱好者。期待有一天能在街角遇见蓝盒子,去看看galaxies far far away。

  

  

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