豆瓣日记: 真相在生活的缝隙里无所不在

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  放眼当今世界影坛的格局,美国老字号不倒,欧洲传统诸强依然强劲,亚洲电影从壁垒间隙获得一席之地,且新世纪以来,声势逐渐浩大。除了日本电影稳居多年老大,韩国电影从上世纪90年代开始,逐渐获得世人瞩目,在世界各大影展颁奖席上的身影也越来越活跃。20世纪初韩国电影初具雏形,各地开始出现影院,六十年代在国际影坛风潮影响下,韩国也涌起一批足以留名青史的导演,如林权泽、俞贤穆、李晚熙、申相玉等……,他们大多受意大利新写实主义影响,当然还有特立独行的金绮泳。八、九十年代正是韩国电影上升的黄金时期,其新浪潮代表人物是李明世、姜帝圭、金基德、朴赞郁、奉俊昊、许秦豪……这批导演被称为“三八六世代”(60年代出生、80年代成长的30岁人士)。

  洪尚秀是其中最具实验精神、最坚持作者电影路线的独立导演,也是韩国导演中第一批出国留学的,相比前辈们对社会民生、政治题材的偏好,他更乐于将目光投向普通男女的情感生活,从寻常的生活缝隙里探求真相,建构普世性的情感范畴。自出道以来,洪尚秀在各大重量级电影节屡获殊荣,近年来也是法国「手册十佳」的常客,最新获奖记录是其缪斯女神金敏喜主演的《独自在夜晚的海边》,影片获第67届柏林电影节金熊奖提名,金敏喜更因此片摘得影后桂冠。今年戛纳70周年大庆,《之后》入围主竞赛,《克莱尔的相机》则进入“特别展映”,创作力蓬勃,依旧让人十分期待。

  洪尚秀出生于电影之家,父母1963年合开了一家名叫which的电影公司,曾出品过李晚熙的《休日》,幼年时跟父母去片场时,曾差点掉进湖里。初中开始就学会了喝酒抽烟以及把妹,这些招数以后成为他日后电影的主要元素。但他很快就厌倦了这些,开始感到生命的虚无,成天酗酒度日,甚至想自杀过。考上中央大学的戏剧系后,1980年发生光州民主运动,大学校园里洋溢着轰轰烈烈的政治气氛,然而他并不为之所动,直到从戏剧系转到电影系,人生的目标才似乎一点点清晰起来。

  1982年,洪尚秀退学去美国加利福尼亚艺术大学留学,毕业后又在俄亥俄州立大学读了一年研究生,再去芝加哥艺术学院攻读了三年的艺术学硕士。在美国这几年,他接触到许多电影大师如布列松、小津安二郎、布努埃尔、德莱叶、侯麦……让他大开眼界,对电影有了全新的认识,甚至论之以醍醐灌顶亦不为过。另外,他还认真拜读了纪德、契诃夫、陀思妥耶夫斯基、海明威、加缪和萨特的作品,这些文学作品都成为他以后创作的滋养源泉。1990年回到首尔之后,洪尚秀先是在大学做了一个学期的教师,次年飞往巴黎,1992年又回到韩国,先在母亲的公司当制片人。最终到了1994年,他写出了《猪堕井的那天》的剧本,终于一鸣惊人,以一部风格鲜明的强悍处女作正式步入电影导演的圈子。

  洪尚秀对两性微妙关系的精细描摹和处理、嘲而不讽的冷静优雅、对道德感的轻触、对生活哲学的随心感悟,都酝酿在大段大段的对话中,这些“或许没有故事”的故事看起来真的很像法国新浪潮著名导演埃里克·侯麦的作品,不少影迷也经常拿他们作比较,几年前读侯麦的《四季》剧本时,更确认这点。不过从影像格调、审美趣味、尺寸拿捏等方面来说,仍存在显著差异。

  精心设置的结构

  

  《猪堕井的那天》

  从《猪堕井的那天》开始,洪尚秀就开始显露出对人物关系回环式的偏好,叙事视角不会保持单一,从一个视点转向另一个视点并发散到周围人物圈,影片的整体结构会呈现出“倒映”、“对称”与“互补”,抹去戏剧化情节转折的细节勾勒,在不经意处悄悄闪现,细究其理,才能慢慢揣摩出日常肌理之下的所谓“真相”,于是也便拥有了观影的乐趣。人物邂逅的串联,如水波涟漪,荡漾起无限可能,任何关系的角力都相当戏剧性,男主和女主分别逸出的旁支人物亦成对比。这种如链如环的的人际关系,人物出场看似随意,实则暗地精心铺就,在银幕上呈现,有时觉得过于拖拉绵延,可是现实生活中,我们每个人不都处于这样的网络中吗?台词是人物与世界的碰撞,性格在人际交流中得到表现,所谓「真相」在生活的角落和缝隙中无所不在。而且越到洪尚秀中后期,越是如老僧入定般举重若轻,结构处理得越来越轻盈,相逢也越来越偶然,彰显导演对结构的把握越来越炉火纯青。

  猪堕井的那天 ?????????

  7.2

  主演:金义城/赵银淑/李应敬/方银姬/宋康昊

  导演:洪尚秀

  类型:洪尚秀/韩国/韩国电影/1996/宋康昊/爱情/剧情/猪坠井那天/1990s/韓國

  对人物关系结构的精心设置,引起叙事和情节上的同步反应,环环相扣,盘根错节。《江原道之力》的同步平行结构,《处女心经》男女双视角之下的七个段落,《生活的发现》的双男双女对比式,《剧场前》的戏中戏嵌套,《海边的女人》经典两段式(人物互嵌),《夏夏夏》为双线平行交叉叙事,《夜与日》的日记体格式,《我们善熙》的轮舞结构,《不是任何人女儿的海媛》日记加梦境的镶嵌结构,《北村方向》采用场景相同的三段式,《在异国》是存在于剧本中的三段故事(第二段现实加梦境,并在细节上暗示这是一个封闭结构。),书信格式的《自由之丘》打乱时间顺序,《这时对那时错》男女双视角呈现的差异。

  《男人的未来是女人》在洪尚秀作品中至多中流,结构未见特别精巧,但在影片前半段稍微玩味了一点小小技巧,就大大提升影片格局。宪俊与文昊分别七年后重逢,坐在酒馆叙旧,两人隔桌而座是洪尚秀电影中最常见的场景。坐在左边的宪俊在搭讪女服务员未果后,右边的文昊起身离开桌子,窗外有个女子在等人,摄影机移向右边,出现短暂的空镜,转场到七年前的时空,顺着宪俊的视角进入其记忆。然后通过窗外「旁观者」的衬托拉回时空,文昊回到桌前,宪俊离开,文昊一样搭讪女服务员未果,同样也注意到窗外的女子,然后时空依旧跳跃到七年前,不过此时的叙事者是文昊。两个段落一模一样的架构,各以一场性事结束。相比洪尚秀在其他电影里的技巧,这里的镜像拷贝不算复杂,除了对比交代往事信息的功能外,更狠剥男人的皮,点明双男主共有的好色寡情、自私虚伪。

  男人的未来是女人 ??? ??? ???

  6.9

  主演:成贤娥 Hyeon-a Seong/金泰宇/刘智泰 Ji-tae Yu/吴达洙 Dal-su Oh/严秀贞

  导演:洪尚秀

  类型:洪尚秀/韩国/韩国电影/2004/爱情/成贤娥/情色/2000s/电影/韓國

  看多了洪尚秀的电影,有人归纳为“喝酒、聊天、泡妞”,日常琐碎的台词,几乎没有戏剧化情节,谈情说爱也是随意潦草,人物生活马马虎虎,同一部电影仿佛在无限循环。我得说,这些都是对洪尚秀的误解,初看平淡甚至无聊,细究却像是从寻常日子里裁取片段,抽刀断水处若无物,前因后果大有文章,细细品尝,方得其中三味。乔治·艾略特说:“艺术是离生活最近的东西,我们能用以增加阅历,接触自己生活圈子以外的那些人。”艺术不是生活本身,是人工制品,是对生活本身的模仿。

  观看洪尚秀的电影,不像某些艺术电影,一开始就很难进入语境,隐喻深奥,文本晦涩,镜头玄妙,非得打起十万分精神,才能摸清头绪。欣赏洪尚秀的电影门槛仿佛不高,进入与真实生活并无多大差异的电影场景并不困难,但往往看到影片一半左右,我会对自己的观感产生怀疑:“这和前面一半是同一部电影吗?”比如《海边的女人》一片,第一部分一女二男的琐碎破事儿演绎得正无聊,过渡到二女一男后,犹如翻过一座山,眼前豁然开朗,意外景色尽收眼底。两段的人物由男主角串联,从后来加入的女配角曾在同一片海滩目睹过前一段三角关系,到亲自参与后一段三角恋,关系架构相似,遭遇事件也相似,但却能产生不同韵味,由此延宕出来的戏剧张力也截然不同,甚而两段照例合拢后,女主也由深陷寓意不安感情游戏的流沙之中抽身而出。由此可见,在剧情继续流畅往前流淌时,导演在剧作和调度上已经悄悄用上技巧,通过人物关系网络的攀附和勾连,视点发生默默转移,整体结构发生大逆转,使得之前积累的观影经验几乎在瞬间坍塌,必须重温开头或之前细节,才能拼凑出属于寻常日子的真相拼图。

  海边的女人 ??? ??

  7.4

  主演:高贤贞/李己雨/金承佑/文成根/宋宣美

  导演:洪尚秀

  类型:洪尚秀/韩国/韩国电影/爱情/2006/海边的女人/高贤廷/2000s/电影/韓國

  《江原道之力》中男主和女主明明是同时在江原道,遇到同样的人,做同样的事,但在中段过后,观众才慢慢领悟到两段同一个时空发生的不同故事,在细节线索上是如何互补的。《剧场前》的设置就更妙了,前半部分貌似奇情的殉情故事,在观众投入较多感情后,后半部分突然发现被导演戏弄了一回——原来现实中的落魄导演将其自身经历讲述给其大哥听以后,大哥将殉情故事搬上了银幕,而银幕上和现实中的女主角同名。怎么会发现是自己的故事呢?他常抽的烟是万宝路提供了一条线索,包括开场第一季镜头就是他和大哥在一起的情景,都可以和结尾对应起来。而类似这样不起眼的细节铺垫,在观影时需要格外留心,细细揣摩品味,不仅有助于深度了解洪尚秀在剧本结构方面的巧妙打磨,也会大大提升观赏的兴味。因此,将洪尚秀的电影判之以“喝酒、聊天、泡妞”,未免过于表面直白。

  江原道之力 ???? ?

  7.3

  主演:白钟学/欧云宏/金儒哲

  导演:洪尚秀

  类型:洪尚秀/韩国/韩国电影/1998/爱情/1990s/文艺/文艺片/剧情/韓國

  标识推拉镜头

  

  《夜与日》

  洪式推拉镜头天下闻名,越接近现在时期的作品,推拉越是频繁,几乎成为镜头内唯一的调度,也是他最出名的标识。不过在前五部作品中,我们未见推拉镜头,处女作《猪堕井的那天》已经有不少固定镜头,第二部《江原道之力》固定机位风格明显,在接下来几部中,摄影机有平移和横摇的运动镜头,但不算多,应该是导演在探索、确定自己风格的摇摆阶段。一直到第六部作品《剧场前》,推拉镜头终于出现在视野。第一个推拉镜头献给了带着惊喜表情的女主角,我们会注意到,每次镜头推进到人的脸部时,多数是因为演员的表情有了变化,因此推进镜头和人的情绪变化息息相关。而本片另外几次推的镜头给到矗立首尔街头的南山塔,男主在殉情前不无留恋地望向它:“我还没去过那里呢!”镜头跟随他的视线投向灯光熠熠的南山塔。而戏中戏结束时,是从空中的太阳拉回来,伴随着戏中戏的男主一声大喊“妈妈!”,结束戏中戏,寓意拉回到现实,镜头切换到现实中的「剧场前」。

  剧场前 ???

  7.3

  主演:李己雨 Ki-woo Lee/金相庆 Sang-kyung Kim/严志媛 Ji-won Uhm/金明秀/李镜珍 Yu-jin Lee

  导演:洪尚秀

  类型:洪尚秀/韩国/韩国电影/2005/爱情/文艺/文艺片/金相庆/2000s/剧情

  《海边的女人》中亦有一组令人印象深刻的推拉镜头。固定镜头本来对准女主和男主,镜头拉开,扩大视野,男配介入谈话,增大对话范围,整体气氛也随之微妙变化——女主和男主已互生暧昧,而男配的存在出现极为尴尬。男配插入没几句话,镜头再次推到两人女主和男主的范围,凸显两人争论焦点与价值观的差异,一方面是烘托两人感情的升温,另一方面表明男配的受冷落,也为后面三人行矛盾埋下伏笔。

  因此,洪尚秀使用的变焦推拉镜头自有他的道理。所谓“推拉”镜头,很重要的一个特质就是可以在一个镜头里完成远景、中景、近景的自由切换,而不用剪辑,也就形成了专属洪尚秀的镜头内调度。他在某次采访时说:“我只是某一天觉得这样做不需要剪辑就能接近演员了。使用它们,我发现能创造一种特殊的连续节奏,而且很容易。从那以后我就保持这样做了,我没想过它成为我的标志。”关于镜头的使用,洪尚秀宣称他只用一台摄影机拍摄,也必须由他来决定摄影角度和镜头运动,由此可见他在拍摄现场的主宰性。

  推拉虽多,但洪尚秀仍以固定机位为主,尤其在前五部作品中,尚未形成推拉风格时,长时间保持一个角度的凝视,对观众来说,是一件相当考验耐心的事。即使是近年来的作品,长镜头也是非常明显的特征,比如《惠媛》的每个场景都是一镜到底。

  余韵缭绕的尴尬美学

  

  《在异国》

  洪尚秀电影中的主角向来以落魄文人、不得志的电影导演(制片人)、猥琐的大学教授为主,他们热爱韩国烧酒,沉湎于梦想的泡沫,不放过每一个撩妹泡妞的机会,言谈间尽是达观宏志,失败皆因机遇不佳、运气欠奉,生活琐事处理得马马虎虎,闹完分手又腆着脸求复合……这些永远不会成熟的男人,天然自带着某种令人心疼的光环,让邂逅的女人们心生怜惜,加上他们不怕被拒绝的死缠烂打,以及知识分子拥有“文化”属性的胡侃海吹,脾性温厚的女子很快就投入他们的怀抱。女人一旦动了情,就希望对方能还之以同等的感情,甚至介入他们的日常生活程序,而这些只会变老、字典里并无“成熟”二字的男人们,却感到一种被侵犯个人隐私空间的威胁,无论是咕哝着表示抗议,还是大发雷霆解释作为“艺术家”需要的“自由”,甚至不声不响玩消失,他们不负责任的态度令人心寒,凉薄行为让人不齿,而这些寡情与自私,在女性的包容与通透面前被粉碎得体无完肤,呈现出既幼稚又猥琐的皮相,甚至不无可笑可怜。洪尚秀在这些男主角的身上投射了大量自身的写照,将男性在两性关系中处于尴尬地位的微妙触痛描摹得惟妙惟肖、入木三分,不少角色能让观众有代入感,这种尴尬的亲历感即使是某个细节,也能清晰而精准地触到心底角落,大概你也会不无尴尬地“呵呵”几声,好想痛打导演一顿:“你怎么可以把这些都拍出来呢?”

  因此,观赏洪尚秀式“尴尬美学”几乎成了其电影作品的一道特殊仪式,不尴尬不成戏,不尴尬无角力,在各种别扭的针锋相对中,自有一番黑色幽默和自嘲精神,细品才能发现洪尚秀对生活底色的精心描绘,也算是洞悉了世间无常的真相,回头望望,只有在尴尬中自晒,或许才会有勇气走下去。《我们善熙》结尾,围绕着善熙的三个男人不期而遇,其尴尬简直突破天际,如现实的哈哈镜,因为过于荒唐,反而滋生出某种古怪的幽默。托马斯·哈代说:“艺术不是现实的,因为艺术是比例失调的——即扭曲的、夸张的。”洪尚秀把现实中到处可见的尴尬用镜头放大,让人不禁在哂笑之余不无苦涩意味。

  我们善熙 ?? ??

  6.9

  主演:郑有美/李善均/郑在咏/艺智苑/李珉宇/金相中

  导演:洪尚秀

  类型:洪尚秀/韩国/韩国电影/2013/剧情/郑有美/爱情/李善均/电影/2010s

  《懂得又如何》中男主就是这么一位典型的人物,一面吹“我下一部电影一定会有两百万观众”,一面在和人握手会时会握疼对方的手,然后手忙脚乱地道歉,笨拙慌乱的神情写满尴尬。留宿朋友家,和朋友之妻发生暧昧,被识破后逐出门,还享受被扔石头的待遇,看着他满脸无辜地道歉,影片中的朋友大概和观众一样,既愤怒又无奈——总之,这个人无药可救,只能绝交了。而他呢,伤心不过三秒,抖掉不小心沾到的尴尬,继续堂而皇之地做电影节评委。看片时屡次睡着,也真是神来之笔,洪尚秀颇喜欢插入一些有趣而看似“无用”的细节——如《江原道之力》中停在半空的缆车和可乐、《猪堕井那天》中的偷摘桔子……这些让人会心一笑的细节除了巩固尴尬的因素,也是侧面描摹角色性格的注脚。

  懂得又如何 ? ??? ????

  7.1

  主演:金太祐/严志媛/刘俊相/高贤贞/郑有美/河正宇

  导演:洪尚秀

  类型:洪尚秀/韩国/韩国电影/2009/爱情/高贤贞/河正宇/懂得又如何/2000s/韩语标签

  《懂得又如何》中最尴尬的桥段要数男主在上所谓电影理论的课时,被一位学生质问:“大家都看不懂你的电影,为什么你还在拍?”他尴尬了半秒,拿出“知识分子”特有的高冷姿态连珠炮回答:“我的电影不是你们所熟悉的其他戏剧,没有明确的讯号,暧昧性、歧义性很强,我将拾取到的碎片拼凑融合成一个整体,我认为生命、生活中所有珍贵的事物都是自由的。”这番高谈阔论为他赢得了“哲学家”的名头。

  尽管男主几乎个个自私薄情,但这些负面印象是观众观赏后自行得出的结论,洪尚秀在拍摄时并无明显的立场偏袒或倾向,他只是用他的镜头对准这些人,以他独有的方式揭示隐藏在日常生活流之下的暗流涌动。2004年有次采访洪尚秀时,他是这样解释的:“我刻画的是坠入爱河的角色(或宛如爱河),但我绝不将我的观点塞进角色的口中。我只是呈现他们的行为,通过我的场景调度,我组织日常生活各种元素的方式,我可能会去揭示……或不揭示……”因此,拥有不同阅历的我们,在他的电影中解读出的味道也不尽相同,见山见水,各成天地。

  梦境照进现实

  

  《不是任何人女儿的海媛》

  洪尚秀所有的电影作品都以日常生活底色为底料,枝枝蔓蔓的细节铺陈,有时显得偏离主题,一不小心错过的某句旁白、某个暗示,貌似并不妨碍对影片的整体观感,似乎永远在重蹈同一部电影的同质感,这也造成部分观众谓之“无聊”。就我个人而言,也曾不以为然地扫视而过食色男女们的吃吃喝喝、散步聊天,直到重温才发现自己曾错过的细节乐趣。洪尚秀不仅在所有作品中重复相似的主题,甚至在同一部电影中,也用同样的场景和人物考验着观众的耐心,演员们来回穿梭在相同场景中,却演绎着不同走向的故事,呈现出的差异既梦幻又真实。因某些语气、神态、心绪、气息的微妙引导,让同一起点发展至不同走向,比较、揣摩个中区别不仅乃兴味所在,更在结构上呈“倒映”状态。

  那些细节把难以用具体影像阐述的形而上,以一种触手可及的温度消解了抽象。一场突然降落的雨,一场春梦了无痕,一次没有目的的徒步行走,街角偶遇的一个人,随手翻过的一本书,可能流连过的咖啡馆或小酒馆,一次碾过的烟头,偶遇像吹皱一池春水,这些神秘的、仿似不关联的因素统统发生在我的梦里或你的镜头里。他们是时光逝去的象征,是照亮虚空四周的蜡烛,给这些虚虚实实的故事提供了一个坚实的基础;他们与影片主旨并非全然无关,而是现实的标识,现实本身就具有一定的「无关性」,生活中充斥着无用的事物,(电影)艺术的功能之一就是剥离其日常外象,还原其艺术本质,让平凡的诗意和美在缝隙、在黑洞,容许些微存在的空间。

  生活万象混沌无序,电影将梦想的光束照进现实,用镜头帮助我们选择记忆,除了用日常细节琐事达成这一目的,做梦也是重现潜意识、延展现实的重要通道。洪尚秀不少作品中都曾出现过梦境。《猪堕井的那天》中的有一场白日梦,出轨的少妇宝京梦见了自己的死亡,如上帝之眼,她冷眼旁观丈夫操办着丧事,表情漠;还梦到深爱自己的作家手挽情人出现在自己面前,如同一场沉默的诅咒。梦境流露出宝京对婚姻和家庭的彻底绝望,对信誓旦旦的婚外情对象也充满不安。《男人的未来是女人》中,文昊围上红围巾后,做了一个旖旎的梦,或许是女孩围巾的香气潜入脑海,醒来后果然与女孩发展了一段暧昧。

  《不是任何人女儿的海媛》的主体内容就是两次梦境:开场是一个短梦,简·伯金向她问路,赞美她像其女儿夏洛特·甘斯布;后半段有一个长长的梦,在图书馆看书睡着,一直到结尾。梦境内容几乎全是现实的倒影,比如姐姐与有夫之妇交往,其实是海媛与已婚老师的感情史;梦里遇到的美国教授场景,是开头和妈妈逛书店情境的复现……整部影片在现实和梦境里循环往复,充分泄露海媛内心的向往和不安之源,也暗示了未来路上的风雨飘摇。

  不是任何人女儿的海媛 ??? ?? ?? ??

  6.9

  主演:李善均/郑恩彩/简·伯金/纪柱峰/刘俊相/金义城/柳德焕/艺智苑/金慈玉

  导演:洪尚秀

  类型:韩国/爱情/2013/文艺/剧情/女性/柏林电影节/洪常秀/南韓/青春

  最有趣的要数《夏夏夏》中文景梦见韩国历史上有名的将军李舜臣,文景向将军诉说生活中的苦恼,不期然将军却以高瞻远瞩的态势,好生教育了他一番,催促他快回家写诗,要好好观察美丽的、美好的事物,梦中的文景醍醐灌顶,醒来后发现几乎都不记得了,不由大为失落。这些梦境在影片「现实」之外,另拓一片时空,表现人物内心更深层的想法,继续为人物性格添补注脚,剖开了生活的横断面,进一步还原着 日常的真相。

  夏夏夏 ???

  7.5

  主演:金相庆/文素丽/刘俊相/金刚于/艺智苑/尹汝贞/纪柱峰/金圭丽/金英浩

  导演:洪尚秀

  类型:洪尚秀/韩国/韩国电影/2010/爱情/夏夏夏/第63届戛纳电影节一种注目单元/电影/2010s/韓國

  如果说上述几部片只是将梦境作为点缀的段落,那么《夜与日》整部影片都像存在于一个巨大的梦境里,可能是在异国拍摄的缘故,有种架空感,仿佛剧情主体发生地巴黎是梦中情境,回到韩国才是现实的开端。人生的无奈和荒唐闪现在一个个散落的小细节里,比如那只无故从空中坠落的小鸟,比如那艘漂流在街上的小纸船,你很难分辨虚实。回国之后,男主倒是切切实实做了一个分裂的梦,梦见已和妻子离婚,现任妻子带着瓷器和他一起去看前妻。一切都和现实相反,一切都是谎言。

  夜与日 ?? ?

  7.8

  主演:金英浩/朴恩惠/黃秀贞/李善均/纪柱峰

  导演:洪尚秀

  类型:洪尚秀/韩国/韩国电影/2008/爱情/剧情/2000s/韓國/电影/文艺

  部分作品

  1、《生活是最高的艺术》 江原道之力(1998)

  《江原道之力》是洪尚秀第二部作品,1998年获第三届釜山国际电影节亚洲电影促进联盟奖,对于一位刚涉足电影圈不久的新手来讲,可谓一鸣惊人,不过处女作《猪堕井的那天》已然十分强悍,他最鲜明的标识——结构制胜已经显山露水。到了这第二部,结构几乎可以算是纯熟,其后的创作依照此核心宗旨,在此基础上呈螺旋上升。

  和《猪堕井的那天》一样,视角从女主智淑及其女伴切入,然后慢慢过渡到已婚的大学教授盛元及其同事,这两组人物分别承担了影片前后两部分的叙事职能,形成两大“对立面”,这两组人物由智淑和盛元串起。婚外恋的题材从处女作开始,一直绵延到洪尚秀至今的电影,成为其最常青的题材,智淑和盛元亦不例外。两组人物几乎同时来到江原道的雪原山游玩,虽然双方彼此不知情——显然是因为智淑和盛元下决心分手,作为观众也要等到后半段才慢慢明白其中奥妙,再回想前半段,哀乐参半的种种浮出水面,让人不由感叹“生活才是最高的艺术。”

  智淑和女伴们在江原道邂逅了一位警察,与其共游,在山间偶遇一位女子询问瀑布在哪里,智淑和警察产生某种暧昧,出游结束后,她又重返过江原道一次,去见警察。从影片一开始,女伴就评论她“迟钝”,我们看到的是一个瘦小、倔强的女孩,其貌不扬,但显然也是位有故事的女同学。与女伴的争吵,大约可以获知智淑不顺的情感经历,借着酒意她嚷道:“我为能得到的而努力,放弃其他事情。”执著于不伦恋的她,显然是把警察作为替代盛元的备胎,然而心中终究无法释怀,即使与之拥抱到天明,即使重返寻求慰藉,她仍然在归去的车上痛哭流涕。

  而盛元分手后虽忙于职称评选,但从他和同事的对话中也可知其旧伤难愈。几组关于家庭的镜头,漠然地望着可乐中的虫子,路边扯下一朵花,凝视水里的金鱼,他一边欢笑着应酬扮父亲扮丈夫扮教授,一边在茫然无措中消耗着生命时光。和同事来到江原道,和智淑一样拜佛、吃海鞘、偶遇问路女子,近乎重合的路线,与前半段逐渐对接的时间轴,让画框外的观众暗赞精妙。智淑和警察谈起的坠崖女子,应该也是另一段婚外情的主角(戏中戏的嵌套结构),和盛元在山间也有过短暂交集,也正是盛元得知她发生悲剧前,和谁在一起,并向警方报案。

  由此,两组人物的交汇完全明朗,结构呈圆,智淑和盛元在游历江原道之后重逢。他们拥抱着,像是隔了一段并不存在的时空,妄图回到以往,而智淑说:“我总是犯错。”她终于明确自己到底要追寻什么,或许她在山上埋葬的那条鱼,冥冥之中也正是盛元养着的鱼呢?毕竟,从江原道回来,盛元发现少了一条。这条鱼成为他们从江原道获得的启示和力量的象征,成为他们决心改变目前状态的暗示。

  2、《虽然做人很难,但我们不该变成禽兽》 生活的发现 (2002)

  生活的发现 ??? ??

  7.7

  主演:金相庆 Sang-kyung Kim/秋相美 Sang-mi Choo/艺智苑 Ji-won Ye/安吉江

  导演:洪尚秀

  类型:洪尚秀/韩国/韩国电影/爱情/2002/剧情/生活的发现/金相庆/文艺片/2000s

  本片2002年获亚太电影节最佳导演奖、2003年获布里斯班国际电影节“国际影评人费比西奖”,也是我最喜欢的一部洪尚秀作品。相比最初两部人物较为繁多的关系网,从第三部《处女心经》开始,洪尚秀对角色聚焦定位于两男一女或两男两女,这个恒定的结构维持至今,成为他电影作品中为稳定的元素,由此衍生出的故事外在虽大同小异,内里细微差异的表现仍令人着迷,他犹如一位音乐高手,在其永恒主调上,不断改变弹奏手法,不断修改装饰音,生成新的音阶变种,反复舔舐伤疤被慢慢揭开的尴尬和痛楚。

  男主角自然又是一位落魄不得志的艺术家——十八线小演员金俊淳,在朋友星宇的力邀下,去春川散心,结识了舞蹈演员秀婷,秀婷对之倾心已久,俊淳也就顺势推舟,但心中对她并无感情,秀婷气愤伤心之余,转投星宇怀抱。俊淳在离开春川、前往韩城的列车上,认识了孙娅,彼此感觉似曾相识,恰是15年前的旧相识,俊淳瞬时掉入甜蜜的深渊。而孙娅却另有远大前程的丈夫,命运和他们开了一个玩笑。

  本片结构极其工整对仗,两个男人,两个女人,首尾两场大雨,两番床戏,一句被问畏缩一句主动陈情,均达到空间上的平衡和情感上的对比,角色的功能分配与影片整体结构的分段相当契合,一切完美。将两段感情对比着看,细节上的呼应正是洪尚秀的拿手好戏,如做爱时的询问,事后的纸条,两相比较,不难看出俊淳的感情天平偏向哪边。两段感情如锁链相扣,正是算命者所说的“孽缘”,前一段欠下的感情债,后一段势必要弥补,命运之手轻轻拨弄,造就人生无数啼笑因缘。

  柔情蜜语过后,秀婷问他:“你爱我吗?”这真是一个令人尴尬的问题,被贴上“可爱”标签的姑娘,多数无福得到对方的垂青,他嗫嚅着:“对我来说,爱就是喜欢。”这种避重就轻的回答昭然若揭,再问就是自虐的黑洞。而当俊淳主动对孙娅告白:“我爱你。”时,孙娅的态度却是犹疑的,语气是停顿的,回旋在两人之间的气氛微妙无比。此时洪式“尴尬美学”已然自成一派,比如俊淳一个人在酒店里偷窥旁边姑娘,被其男友识破后的举动,真是让人无地自容,也从侧面烘托出俊淳平日个性。这么一个时时给人予尴尬印象的落魄男人,却两次将导演训斥他的话,扔给星宇和秀婷:“虽然做人很难,但我们不该变成禽兽。”也真是尴尬的极点了。

  影片又名《转门》,源自于星宇给俊淳讲述的一个中国唐代的故事:有个年轻人爱上了唐太宗的女儿,皇上大怒,下令将他处死,死后化身为蛇,紧缠公主。得到道士指点迷津的公主,来到高丽的青平寺,对蛇说:“在这里等我。”然而公主进去后再没有回来,蛇进去找她,不料风雨交加,蛇被吓走。蛇转身而去的那扇门就叫做转门。结尾处雨中的俊淳守候在孙娅家门口,暗指现实版本的“转门”——她再也不会回来了。

  3、《只看美丽的事物》 夏夏夏(2010)

  《夏夏夏》获第63届戛纳电影“一种关注单元”一种关注大奖,自这部作品开始,洪尚秀开始一年一到两部的拍摄频率,并在风格上逐渐轻盈起来,逐渐摆脱之前不无愁苦的情绪。

  影片以导演赵文景和影评人方俊植在推杯换盏间的回忆为主线索,回忆南海城市统营的种种旖旎情事。两人目前正在进行谈话的场景,以静态黑白照片显示;而回忆部分却以彩色动态影像表现,这有悖于一般常识的选择,不仅将两个时空清晰隔离,也是导演在挑战观众的观影经验。在跳跃性的、非线性的闪回记忆里,除了两位男主人公,另有俊植的诗人朋友中昊,女性则有俊植的婚外情女友、中昊的女友圣玉(也正是文景追求的女子)以及中昊的劈腿对象正花(文景母亲的养女)。这六位男女均出现在文景和俊植各自的叙述里,然而面对面的两人却茫然不知,画框外的观众却在众多对应的暗线细节里慢慢拼凑起真相,同时也享受到错位认知的乐趣,临尾声回想开场,方咂出其中三味。

  本片最大的亮点是迥异于以往的复调结构,六人关系有点类似于雅克·里维特的《六人行不行》,同样也是演绎六人理论的微型世界,环环相扣成一个既封闭又开放的交际圈,六个原子各自拥有的能量与共同激荡起的涟漪,产生的作用与反作用力,暗暗遵循歌德所谓「亲和力法则」,直至最终尘埃落定。洪尚秀的场面调度同样也极具功力,倒序回想更有趣。

  本片可能是洪尚秀所有电影中最具幽默感的,很大程度上得归功于主演金相庆。作为御用演员之一,金相庆虽然出演了不少身无长物的猥琐男,但因其长相温厚、演技过人,很难让人讨厌起来。尤其是本片中,他与老戏骨尹汝贞

  搭档母子,对手戏既幽默又伤感,怒抽不肖儿,临别相拥哭,眉梢眼角尽是生活的感悟。而金相庆梦见李舜臣,简直是将他身上可怜又可爱的特性发挥得淋漓尽致,对于文艺青年的烦恼,故去的将军在梦里告诉他:“我只看好的东西,只看美的事物。”难怪,这些人在那个无所事事的夏天,喝光了世上的酒,邂逅了梦中的女子,那个夏天回想起来就充满香气。

  4、《差异就是所谓人生》 玉熙的电影(2010)

  玉熙的电影 ??? ??

  7.5

  主演:李善均/郑有美/文成根

  导演:洪尚秀

  类型:洪尚秀/韩国/韩国电影/2010/剧情/李善均/郑有美/2010s/爱情/电影

  2010年左右是洪尚秀作品集中爆发的年段,也是我最喜欢其作品的一段时期,风格把握沉稳,结构趋于绚烂而轻盈,人物数量逐步减少,但却以四两拨千斤的力道,奏出更迷人的强音。《玉熙的电影》分为四个段落:念咒文的日子、接吻王、暴雪后、玉熙的电影。初看只觉零碎,除了相同的三个人物在日常里打转,究竟有何意义?一直到最后一个段落,回溯前面三段,才会恍然大悟,这也是洪尚秀乐此不疲的趣味之一。

  四段打乱线性叙事,事件也零零碎碎,并无完全的叙事主线,归拢后整体大意是:振久曾是电影学院的学生,宋教授则是其导师,而玉熙一方面应付着振久的死缠烂打,另一方面又暗暗确认自己爱的是教授,然而终究无法走到一起。

  第一段的时间轴停留在振久在成为导演后,他也在电影学院授课,同时也在拍片,导演生涯开始得并不顺利,仍是籍籍无名,更糟糕的是还被学生质问私生活,又是一个典型的落魄洪氏男主角。不过他在课堂上演讲的一段话倒可以视作是洪尚秀本人的心声:“电影没有想象的复杂,也没有必要去问主题是什么,只要去看去感受就好了。”正如我们在他电影中目睹的无数喝酒、聊天、散步的镜头,都只是以我们的视角看到的一个侧面,生命长河的无数片段,在身后、在远处浩浩汤汤流淌,我们根本无力捕捉每个瞬间,以感性的感受代替理性的分析,更适合他的电影。

  第二段时间线回到了振久学生时代,一边猛追玉熙,一边在参加校内电影节,然而教授似乎不怎么欣赏他,最终与大奖无缘。

  第三段是教授面临无人上课的尴尬局面,只有振久和玉熙出席,在空荡课堂上讲解爱与性、生与死。

  第四段其实是前面三段的总结及后续发展。玉熙和两个男人分别前往同一个地方游览,两端叠加的影像,真实到残忍。洪尚秀再次使出之前在《江原道之力》、《海边的女人》、《处女心经》中用过的技巧——将相同的人物和事件复现一遍,期间呈现的差异,也正所是洪尚秀在所有电影中孜孜不倦探求的“生活的缝隙”,这些差异就是所谓人生——女主角最后也承认她无法明白这些差异。而当她领悟到自己的缺憾时,正挽着振久的手臂走在山间,不期然遇到前来赴一年一度之约的教授,这个时间点的交叉说明玉熙已和教授分手(因为他们之前来同一座山时,曾许下诺言:“不能再见面,每年1月1日的下午1点,就让我们在这树下见面。”)。

  5、《我们无法再踏进同一条河流》 北村方向(2011)

  北村方向 ????

  7.5

  主演:刘俊相/宋宣美/高贤贞/金义城/金甫京

  导演:洪尚秀

  类型:洪尚秀/韩国/韩国电影/2011/文艺/黑白/剧情/2010s/韓國/刘俊相

  本片获得戛纳一种关注单元大奖,2011年左右不仅是洪尚秀创作的巅峰时期,也是从中早期着迷结构变换到近几年收缩格局、简化叙事的蜕变期,原本就疏于情节铺展,2010年之后的作品更趋于大象无形。《北村方向》片长仅79分钟,但也五脏俱全地分为三段式,男主独白接近日记格式,这也是他数部作品常用的手法。拍过四部电影的导演柳成俊到首尔找影评人英浩叙旧,期间遇上的一连串人物,在短短几天内,往事沉渣泛起,未来不得而知,黑白影像清澈如流水,雪花纷纷,烟气缭绕,抹去了日常的烟火气,变得诗意朦胧起来。

  开场从街头偶遇一位电影学院的老师开始,影片就定下了“邂逅的偶然性”的基调。女教师在影片中出现三次,成俊、英浩及英浩的后辈宝兰一起去过“小说”酒馆三次,都与影片的三段式结构契合。有三个电影学院学生亦和成俊偶遇,初见甚欢,却恶语分别,最后在结尾处这批学生再度出现,观众才明白是女教师的学生,但成俊避开了和他们的照面,人生的相见与不见,全在一刹那间,而最后的场景是另一组新的遇见,可能会开启另一组新的故事,生活河流荡起的涟漪无穷无尽。

  成俊在前女友面前的表现,以及他第一部电影男主角对他的指责,我们依稀可见他本人的性格特征——怯懦,不安,自私,犹疑。前往“小说”酒馆三次,每次老板娘都不在,她每次出场时的情境一模一样,英浩每次都要介绍成俊的身份,这种失忆般的相逢,像是对他们在酒馆内对“相逢偶然性”探讨的回应,又是三段式互不干扰的架空感。人与人的际遇交锋和错过重逢,人生的点滴感悟和意外发现,都在充斥色欲无望的推杯换盏、拥抱疏离中慢慢稀释。今日相逢胜却金风玉露,而命运的河流不知推向何方,事件背后无数不可测的因素统统在合力发生作用,我们无法再踏进同一条河流。因此酒馆老板娘在分别时微笑着对成俊说:“至少还能回忆几年。”而他,只能对着夜色慨叹“伤那人心了”,可亦无法忍住现时的取暖,即使前任发来短信“希望你能幸福”,即使他在她面前痛哭流涕,其实他的等待或不等皆一样苍白迷茫,她们只是停靠的驿站回忆的截点,却远非终点。

  6、《扁平的日子》 自由之丘(2014)

  自由之丘 ??? ??

  7.3

  主演:加濑亮/文素丽/徐永嬅/金义城/尹汝贞/纪柱峰/郑恩彩/李珉宇

  导演:洪尚秀

  类型:洪尚秀/韩国/韩国电影/加濑亮/2014/剧情/爱情/日本/加瀬亮/电影

  《自由之丘》是洪尚秀最短的剧情长片,片长仅67分钟,这几年,洪尚秀在电影创作上越发随心所欲、驾轻就熟。本片入围第71届威尼斯国际电影节地平线单元、第34届韩国电影评论家协会奖最佳作品、第34届韩国电影评论家协会奖十大电影,褒奖理由是“坚持创作路线,继续弘扬其鲜明的个人特色。”称洪尚秀为韩国最具个人风格的电影作者,应不为过。

  短短一个多小时,因打乱了线性叙事,乍看颇有些费神。当然,正如他大部分影片一样,结尾回首,捋清顺序,亦可拼凑出一个不算复杂的故事。故意(或非故意)隐去的某些细节让时间线出现故意(或非故意)的颠覆混乱,与近年《这时对那时错》《你自己与你所有》都有相似处。日本男人毛利去韩国找失去联系的女友,追寻未果,在寄宿的旅馆和附近咖啡馆认识了一些当地人,并给女友写信诉说目前状况;而生病痊愈后归来的女友,读到这封信已是一年后,并一不小心弄散了这些信,因此读信的顺序,就成了观众们进入这个故事的视角,和女友一起回顾一年前发生在这同一地点的流水光阴。

  毛利邂逅了“自由之丘”咖啡馆的女主人善英、旅馆老板娘、负债的寄宿客人兼亲戚尚原,以及另一位年轻的旅店住宿女孩。因常去咖啡馆,还帮忙找到了名叫“梦”的小狗,毛利和善英热络起来,并发展出一段情缘。尚原在搭讪年轻女孩时,被狠狠嘲讽了一番(经年不变的主题);而女孩落难时,得到了毛利的帮助。这些零零碎碎的事件有一搭没一搭,呈现在信纸上,原本就无因无果的生活面目被压缩成薄薄纸片,随手抽一张就是日子的样貌,这就是自由。

  影片最亮彩之处在倒数6分钟时,女友来到毛利寄宿的旅店,推门进去看到地上正是他读的《时间》一书,镜头摇到左边,却是毛利和旅店老板娘、尚原从救助女孩的现场回来,为明天毛利的离开而互相道别。毛利走回自己房间,赫然发现女友,两人又惊又喜,团圆归好,双双飞回日本,结婚生子。镜头再一转,却是毛利趴着睡觉,房间内探出头的是善英。洪尚秀经常运用的技巧就是结果倒置,真相的呈现往往要耐心等到最后。毛利和女友同时出现在旅店,画框外的我们心知不可能,以“梦”作为反转的力臂,幽默之余不免几分悲凉。而其中省却的不少闲笔既是留白,也是“书信”散乱时可能丢失的“时间”,如《不是任何人女儿的海媛》一样,读的那本书成为影片的“题眼”,毛利在片中也详细地阐述过:“时间并不是像你和我的躯体或是这张桌子一样的实体,我们的大脑构建了一个时间连续体的思维框架,连接了过去、现在和未来。我们不必按照这个固有模式来生活。”看来,「时间」真是任何一位导演孜孜不倦研究的主题,这点在洪尚秀最近几年作品中体现得尤为明显。

  原载于《看电影·午夜场》「捕梦者」2017·4

  (全文完)

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