为何说老舍用笔为中华民族绘出了一幅精神画卷？

生于19世纪末北京贫苦满人家庭的作家老舍，因清朝日落西山惨景的切肤之痛，促使他镂骨铭心地进行民族反思，终成为继鲁迅之后，在创作中最执著地探索民族精神，且最富独创性、系统性的文学巨擘。

在老舍浩瀚的文学创作中，他用含有民族要素的眼睛，以国人灵魂的多彩画卷，给中华民族悬起一面镜子，提供一部形象的民族精神画卷。

01 审视民族精神病态

老舍自幼丧父，家境贫寒，深谙世态炎凉、人情冷暖。身居帝都，学校苦读，受到满汉融合，雅俗交汇的生命的教育。

“五四”运动，受到新文化洗礼，特别是鲁迅的惠泽，又使他获得了民族自省的新的心灵、新的眼睛。英伦之行，西方强国环境与华夏弱国子民地位特别是旗人沦落衰微惨境的落差，更使他深感：

“武力缺乏，永远不是使国际地位失落的原因，国民失了人格，国便慢慢失了国格。”

正是这种远离故土，张目以观世界的强烈民族自省意识，激发了他的创作欲望。因而他一开始拿起笔，就通过与西方民族精神的比较，对原属民族的精神病态，即民族劣根性进行审视。

20年代老舍在英国创作的长篇小说《赵子曰》、《二马》等，皆在中西民族比较、新旧文化递嬗的背景上，暴露民族劣根性，说明国人何以难于独立参与和介入世界的生存竞争。

前者取材于北京一群带有八旗纨绔子弟风习的大学生灰色生活。糊涂混世的赵子曰，虽处于风云变幻的时代，新文化的中心，却是老大民族中“不大爱睁眼的”中的一个。

老舍饶有深意地取《百家姓》的首姓，再和《论语》第一章开头二字，合成其姓名，旨在说明其非一时一地之人，而是现代国人年轻人物精神病态的象征。

《二马》话剧剧照

后者则以西方大都会作为“老民族里的老分子”的活动舞台。熟透的老北京人马则仁携子赴英伦继承哥哥古玩店，由于因循守旧，重官轻商，只会套人情、讲虚礼，“事情全在‘面子’底下蹲着呢”，与高度发达的现代市场经济社会格格不入，终沦为生存竞争中的劣败者。

这样就在艺术的聚光灯下，通过中西民族精神的对比，凸显出“中国人现在是给全世界的人作笑话用”，并喊出时代的最强音：

“中国人！你们该睁开眼看一看了，到了该睁眼的时候了！”

应该说，老舍怀着家仇族恨初登文坛，即以世界眼光，在中西民族精神比较的宏阔背景上，集中审视华夏民族精神病态。

这比起先驱者鲁迅所开启的借闭塞乡土一隅，深入洞察国民劣根性来，可谓是另辟蹊径，别有异彩。

02 全方位多层次进行民族劣根性探源

30年代，老舍回到国内，看到日夜思念的故土，依然一片黑暗。又相继发生“九一八”事变、“一二八”事变，在蒋政府“绝对不抵抗”政策下，大片国土沦丧。民族危机愈益深重，使老舍忧心如焚，他说：

“军事与外交种种的失败，使一个有些感情而没有多大见解的人，像我，容易由愤恨而失望。”

这种浓重的忧国情怀，更增添了他改造民族精神的紧迫感。

1932年创作的长篇小说《猫城记》，描写“我”乘飞机登上火星，进入象征近现代中国的猫城。以猫人暴露出被吴敬梓到鲁迅这一系列作家所鞭挞过的‘国民性’上所有的那些弱点。老舍说：

“猫人的糟糕是无可否认的，我之揭露他们的坏处，原是出于爱他们也是无可否认的”。

显然，他是以此向国人敲响警钟，说明若不改造民族劣根性，面临的将不仅是被世界耻笑的羞辱，而且是亡国灭种的惨剧。

正由于老舍把民族劣根性与民族危机相联，把改造民族精神与救亡图存结合，故而在《猫城记》发表不久，就进行自我反省，认为从前对华夏民族精神病态的审视，虽然提出了问题，但搜出病根，他说：

“我所思虑的，就是普通一般人所思虑的，本用不着我说，因为大家都知道。眼前的坏现象是我最关切的；为什么有这种恶劣现象呢？我回答不出”，这样就“不知道该下什么药”，只能规劝，“而规劝总是妇人之仁的。”

于是他开始着力于全方位、多层次地进行民族劣根性探源，以对症下药铲除病根。

写于1933年的小说《离婚》，他撷取自己最熟悉的北京小市民的灰色生活，通过近乎无事的物事，从文化学角度，探讨传统风习如何使一个民族昏迷沉醉，失去反抗能力。

老北京人张大哥在“除了风，没有硬东西”，“太像牛乳”、“有点发酸”的帝都氛围中，被模塑成“每根毫毛都是合着社会的意思长”的“最安分的笑脸鬼”，遇到危险就等着闭目受死。

大学生老李，虽接受“五四”新文化洗礼，但处于历史夹缝之间，也只能充当“旧时代的弃儿，新时代的伴郎”，充其量只是个会思想的废物。

老李周围的同事，更是“生命入了圈”，成为“贼鬼溜滑的皮驴”。这群人的婚姻纠葛，皆以在百无聊赖中维持现状、息事宁人而告终，因为他们跟敷衍苟且的文化基因离不了婚。

老舍透过这些灰色小市民的悲喜剧，深刻揭示出造成国人灵魂平庸、卑琐的根源，是近代压抑性文化吞噬着民族的生命活力。

随后写的《牛天赐传》，则通过一个儿童的成长史，从教育学角度揭示国人如何经过“出生期”、“学前期”、“学校期”、“社会期”被模塑成虚伪顺从的“出窝老”。

小说主人公本为弃婴，被商人牛老者夫妇收养后，在捆手束脚的旧式家庭教育，和死记硬背的畸形学校教育中，失去儿童的天真活泼，又受到趋炎附势世风熏染，终扭曲为敷衍怯懦的精神病态。

作者正是以这样一个“小资产阶级的小英雄怎样养成的传记”，告诫世人改造民族精神必须从儿童教育抓起。

1936年老舍辞去教职，精心创作了长篇《骆驼祥子》，从社会学角度透视造成民族劣根性的“生活与生命上的根据”。

在这部他称为“重头戏”的作品中，以惊人的社会眼光与心理深度，“把有价值的毁灭给人看”。

小说里的北京人力车夫祥子，要强争胜，喜洁好义，本是个“仿佛在地狱里都能做个好鬼的”人。

但是在黑暗的社会里，风里雨里地拉车，茶里饭里地自苦，无论怎样奋斗都无法摆脱失败的鬼影。

他的悲剧，使人们看到“坏嘎嘎是好人削成的”，国人“乏”的精神病态，乃是“社会病胎的产儿”。

由此可见，在30年代，老舍怀着浓重的忧患意识，进行病态民族精神探源，既着眼于现实，又联系着历史，全方位、多层次地挖掘搜寻民族劣根性病根之所在。

03 在战火中提出民族精神转化构想

抗日战争爆发后，老舍被推举为中华全国文艺界抗敌协会总负责人。他组织并亲率慰劳团，行程二万余里，深入战斗前线，慰问爱国将士。

目睹抗战“使弱女变成健男儿，使书生变成战士，使肉体与钢铁相抗”，他深感“我们不大识字的军民，敢与敌人的机械化部队硬碰，而且是碰了四年有余，碰得暴敌手足失措”，说明华夏民族蕴藏着深厚伟大的力量，在血与火的洗礼中出现了新契机。

因此，老舍在40年代着重表现华夏子孙在国破家亡的生死关头，走向觉醒反抗的过程。

《四世同堂》话剧剧照

其中最具代表性的是长篇《四世同堂》。小说中的普通百姓是“替一部文化史作正面的证据”，反映国人在被侵略者逼到绝境时，也会改变愚弱巽顺的精神病态，愤怒勇敢地站立起来。

诸如祁老人、祁天佑、钱默吟皆属“老”民族中的“老”分子。他们“自幼长在北平，耳习目染的和旗籍人学了许多规矩礼数”，安分守己，与世无争，只求“消消停停的过着不至于愁吃愁穿的日子”可是沦陷后，终被亲人血泪、民族大义所唤醒。

祁老人这位恋家护院、“只怕庆不了八十大寿”的旧商人，因儿子受辱自杀，重孙女活活饿死，终于“硬碰硬的对付日本人”。

祁天佑为信奉“和气生财”、“守规矩，爱体面”的布铺掌柜，遭受侵略者人身凌辱后，为洗耻沉河自尽。钱默吟原本深居简出，只会“浇花、看书、画画和吟诗”，被日本士兵害得家破人亡后，愤然赴敌变成“敢流血”的勇士。

身为长房长孙的瑞宣，负着家族的重任，违心做“亡国奴”为家尽孝。但受文天祥、史可法胡阿毛与八百壮士等古今民族英雄感召，他终于从沉重的思虑中站起来投身抗战。

《四世同堂》话剧剧照

老舍以千姿百态的人物形象，揭示出“在古老的土地上，礼义廉耻也是咱们的庄稼，精神的庄稼”，国人心中印着两三千年传下的道德，遇到事要辨别个是非”，“而且到时候，他们敢去拼命”，因而华夏民族蕴藏着不可摇撼之伟力。

他全面动态透视民族命脉，按照生活的真实既写出国人的心理痼疾，亦写出在民族生死存亡之际，他们或快或慢地由软变硬的过程。

尤为可贵的是，在抗日救亡八方风雨中，老舍以世界眼光、人类意识，提出实现民族精神现代性转化的构想。如1941年创作的戏剧《大地龙蛇》，前半部反映带有满族特质的书香世家在抗战中的蜕变。

旧文人赵庠琛，“幼读孔孟之书，壮存济世之志，游宦二十年，老而隐退”，每以诗酒自娱。即使在日寇狂轰滥炸下，仍沉醉于赏古画、奉古训。

后因同宗亲族饱受侵略者践踏蹂躏，儿女又讲述了“为和平而反抗，因反抗而得到和平”的道理。

“孝悌忠信、礼义廉耻”的信仰，使他拍案而起，为洗雪国耻家仇，决心要“一门忠烈”。

他不仅把儿女、子侄送往前线，而且亲自出山，誓为抗战“破出这副老骨头去！”后半部则畅想中国“龙”联合“印度、安南、缅甸、泰国、南洋群岛”等东方民族包括日本民众，共同战胜法西斯“毒蛇”。

20年后，赵氏后人今天穿日本装，明天换印度装，后天也许再换安南装……他们主张：

“能欣赏别人的东西与办法，才能减少成见；没有了成见，才能共享太平”。

作者是以此表达了海纳百川，博采众长，转化民族精神的理想。

以上说明，在40年代，老舍对中华民族命脉进行深入透视，并以开放的眼光，博大的胸怀，描摹出实现民族精神转化的蓝图。

04 探求民族精神建设的实践途径与规律

新中国成立后，老舍从美国返回满目疮痍的故土，看到各族人民享有了平等权利。他担任国家和文化界多种领导职务，并成为主管少数民族文学创作的中国作家协会副主席，正如他所言：

“在这以前，我好像是一个蜗牛，缘着一段短短的墙壁爬来爬去，遇见一些青苔，留下些可有可无的蜗篆等等。现在，只要我肯去，我便可以接触高山大川，数不尽的男男女女，与革命的大潮大浪。”

民族地位的提升，政治视野的拓展，使他以前所未有的狂喜，毅然改变“回国后要实行‘三不主义’，就是一不谈政治，二不开会，三不演讲”的初衷，力图通过新中国民众特别是满族民众的变化，探求民族精神建设的实践途径与规律。

诸如话剧《龙须沟》、《女店员》都着力勾画新国民新风貌。前者展示北京龙须沟大杂院百姓特别是旗人的精神巨变。

《龙须沟》话剧剧照

贫苦劳动妇女王大妈、丁四嫂，本来“胆子小，思想旧”，只图“好死不如赖活着”，就会乞求“老天爷可怜”。

最引人注目的“旗人子弟”程疯子，“连个苍蝇都不肯得罪”，纯属“受气包”。但是解放后人民政府作主，他们彻底翻身，焕发出新的光彩。

王大妈、丁四嫂走出家门，积极参与“街面儿上的事”，逢人便讲“五福临门”；程疯子更是“抬起头来，挺直腰杆”，“仿佛作了军机大臣”，重登舞台，喜唱新曲。后者反映北京小胡同家庭妇女的精神蜕变。

剧中家庭妇女原来都存在封建“病态”：

有的恪守三从四德，每天绕着锅台转，伺候丈夫、婆婆；有的信奉男尊女卑，“里里外外受气”，“没看过好脸子”；有的遵从等级观念，重官轻商，看不起服务行业……

但是新中国“把千百年来的老习惯打破”，实行“男女平等”、“妇女解放”政策。她们终于走出被“养”的阴影，进入“公共劳动”空间，“一个不剩都变新”。

在这些作品里，普通民众特别是沦落旗人呈现的新风貌，生动说明政府力量是改造民族精神的有效途径。话剧《茶馆》，则力图鸟瞰华夏民族发展的历史规律。它以北京老裕泰大茶馆变迁，展示旧时代民族精神病变。

《茶馆》话剧剧照

剧中正面贯穿人物，生命主体性遭扼杀，都变成“死相”：

王利发精明圆滑，追时尚搞“改良”，却“越改越凉，冰凉”；秦二爷血气方刚，投身实业救国，工厂却被拆沦为“穷光蛋”；旗人常四爷善良正直，“只盼谁都讲理，谁也不欺负谁”，却蹲监狱遭迫害。

剧中反面继续人物，精神病态恶性膨胀，皆“活得有滋有味”。这样通过正、反面人物的命运对照，昭示出正是旧时代扼杀了民族精神活力。

他未完成的自传体长篇小说《正红旗下》，则以清末旗人灵魂的萎缩反映满族走向衰微的历史。

诸如“我”家这样的下层旗人，受八旗制桎梏，不能学手艺谋生计，“脖子上仿佛有根绳子，越勒越紧”。大姐婆家这样的中层旗人，有世袭饷银“铁杆庄稼”，耽于声色犬马，“玩得细致，考究，入迷”。

定大爷这样的上层贵族，养尊处优，“自幼就拿金银与玛瑙翡翠作玩具”挥霍享乐。

这样透过不同阶层“有钱的真讲究，没钱的穷讲究。生命就这么沉浮在有讲究的一汪死水里”，反映这个原来驰骋沙场、所向无敌的民族从“心儿里”溃烂。

历史的尘垢，使其既忘了自谴，也忘了自励，“麻木不仁的把惊魂夺魄的事情与刺激放在一旁，而专注意吃喝拉撒中的小节目上去”，致使勇敢进取活力泯灭，不仅失去竞争能力，而且失去自守，甚至生存本领。

老舍站在历史的高度，鸟瞰民族流变，揭示出民族精神与社稷兴衰互动关系。可惜这部深刻总结历史的厚重之作，刚刚开头就被迫停笔。不久，文化大劫难降临，老舍毕生追求的理想彻底轰毁，他终于以自己的生命融入民族精神理想。

老舍是有着强烈民族自省意识的伟大作家。他在文学创作中，对民族精神进行痛苦求索。

他笔下多姿多彩的人物形象，诚如其所言：“一切人差不多都代表着些什么，我不能完全忽略了他们的个性，可是我更注意他们所代表的民族性”，具有鲜明的民族特质和丰腴的文化意蕴。

我们从中可以全方位、多层次地透视国人血肉灵魂，既看到民族劣根性，又看到民族蕴含的力量，还可以看到民族转化的契机，以及建设民族精神的途径与规律。

老舍的文学世界，是一部生动的民族精神画卷，是留给中华民族最宝贵的财富。