瘟疫的隐喻|《死于威尼斯》:蔓延的病毒就像欲望在疯长

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  【引言】
1978年,遭受癌症折磨的苏珊·桑塔格完成了《疾病的隐喻》,疾病的切肤体验和日常遭际,让她获得了一种观察角度,对文学传统中的疾病话语予以审视和剖析。50年后的中国,一场浩漫的传染疾病不期而至,而痛苦漫长的拉锯仿佛一场正在上演的沉浸式悲喜剧,每个人都必须置身其中,不得不直面复杂的社会问题,品尝幽微的人生况味。这赋予我们一种热切,去重新审视不同阶段的各种文学作品中的瘟疫表达,而来自现实生活的切身体验也会给文学解读带入一种不同以往的角度。

  

  《死于威尼斯》,【德】托马斯·曼/著 钱鸿嘉、刘德中/译,上海译文出版社2010年5月版
1911年的5月26日至6月11日,36岁的托马斯·曼与妻子卡佳及哥哥亨利希·曼在威尼斯度过了几周的假期。随后这次威尼斯之行的种种见闻、印象、感受,和盘踞作者心头的文艺思想,以及度假前后的世界性事件一起,经托马斯·曼的妙手裁剪,被编织成了一篇中篇小说《死于威尼斯》。
之所以用编织这个词,不仅仅因为小说中的大部分素材皆有所本(托马斯·曼本人曾说:“《死于威尼斯》里没有任何编造的东西。”),更重要的是,这些素材以一种错综复杂的方式组合在一起,现实中的素材在真实、象征、神话、心理等多个层面上被彼此调用。难怪作者不乏自豪地说:“《死于威尼斯》的确是一个名副其实的结晶品,这是一种结构,一个形象,从许许多多的晶面上放射出光辉。它蕴含着无数隐喻;当作品成型时,连作者本人也不禁为之目眩。”

  

  托马斯·曼,德国作家,1929年获得诺贝尔文学奖
就小说的情节而言,《死于威尼斯》可谓清晰、简单,也因意大利导演维斯康蒂的同名电影为众人所知(尽管电影对小说的裁剪改编,让它几乎成为了另一个故事):
大作家阿申巴赫今年53岁,作为意志力的信奉者,他以艰苦、自律的姿态追求写作的巅峰。这让他功成名就,也让他精神疲劳,创造力萎顿。某天,他突然萌发了外出旅游的愿望,然后像是被某种力量推动着一般来到了威尼斯。威尼斯一方面是一个迷人安闲的目的地,另一方面又带着某种神秘和危险的色彩。阿申巴赫在酒店遇到了14岁的波兰美少年塔齐奥。阿申巴赫对塔齐奥天神般的美貌惊讶不已,进而魂牵梦萦,无法自拔。他一面把塔齐奥看作是美的本质、美的化身,一面却陷入了狂热和失控的泥沼。他每日在海滩、餐厅、街道追随塔齐奥的身影,却从未与少年有过任何交流。阿申巴赫与日俱增的情思让他迟迟不愿离开威尼斯,即便此地瘟疫正在暗自流行。最后,在波兰少年动身离开的那一天,阿申巴赫死在了威尼斯的海滩上。
这几乎是阿申巴赫一个人的独角戏。但与此形成鲜明对比的是,作者设置了多个层次的复杂指涉,将尼采学说、瓦格纳音乐理论、希腊神话、柏拉图哲学等内容糅杂在一起,形成了一个庞大而嘈杂的价值世界;同时作者的意图与态度,也是模棱两可、欲言又止。于是读者在享受这个多重世界时,既是愉悦的,也是迷茫的。读者往往被许多悬而未决的问题所困扰,例如,阿申巴赫对波兰美少年的迷恋,是高尚的还是庸俗的?作者对阿申巴赫的道德评判持何种态度?阿申巴赫在威尼斯海滩上的死亡究竟是一种堕落还是一种安慰?以及如何定义这部作品,是一部现实主义作品还是浪漫主义的颓废白日梦?

  

  根据小说改编的同名电影海报
不自洽的现实
我们先从最后一个问题开始。这不仅是作者风格的呈现方式,其中还隐藏了小说的精神内核。
小说以直率的现实主义风格开头。20世纪初一个春日的午后,阿申巴赫决定在繁重的工作中抽出时间到街上散步,寄希望于空气和活动能帮助他消除疲劳,以便继续工作。作者精心安排阿申巴赫沿着现实中可以被复刻的路线走了很长的路,又筛选出阿申巴赫眼中所见和心中所感。他看到英国花园里树上长出的第一片嫩叶,又感到一种属于八月半的闷热。他的孤僻让他避开熙攘的人流,一路走到北郊墓园附近。此时天空出现暴风雨的征兆,阿申巴赫因此选择坐电车回城。因为电车没来,他利用候车时间四处张望,由此注意到车站旁的殡仪馆中出现了一个“颇不寻常”的陌生人。接着又是一整段极其繁冗的描写,恨不能将陌生人的古怪外貌、异国服装、傲慢的神情尽数展现。
这个陌生人,凭空出现又凭空消失,没有与阿申巴赫有任何实际上的互动,却莫名地勾起了阿申巴赫的一种幻觉,一种欲望。可以说这个陌生男人几乎构成了他去威尼斯的全部动机。然而,作者仍然给阿申巴赫安排了颇为合理的说辞:“不知是那个陌生人的逍遥姿态对他的想象力起了作用呢,还是某种肉体因素或精神因素在起作用,他只十分惊异的觉得内心有一种豁然开朗之感,心里乱糟糟的,同时滋长着一种青年人想到远方去漫游的渴望。”
正如许多研究者指出的,陌生男人的形象对应的是希腊神话中的冥界使者,从一开始就预示着阿申巴赫宿命式的威尼斯之死。但即便不将他纳入到神话体系中,古怪的陌生人的存在仍然是神话式的,不仅仅因为他在阿申巴赫决策上有着非理性的影响力,更是因为他昭示了另一个世界的存在。
如同许多科幻小说的情节一样,沉浸在虚拟世界中的人并无法辨识自身的虚幻与真实,他必须借助于某种契机,找到逻辑现实中的断裂和不合理之处。在《死于威尼斯》中,阿申巴赫也经历了这样的过程。他的生活本是一个自圆其说的封闭圆环,呈现在读者面前的是托马斯·曼精心挑选的生活细节,他给阿申巴赫的所有选择提供最逼真的动机,环环自洽的现实逻辑。但阿申巴赫注定要从这个与现实世界一般无二的世界中醒来,而古怪的陌生人是第一个不和谐信号。阿申巴赫对古怪陌生人的观察显然罔顾“社交距离”的原则,过分细致的关注好像将人放在放大镜下观察一样。作者甚至让我们和阿申巴赫一样去留意分辨陌生人眼睫毛的颜色——“它是红色的”——多么的不合实际!
过多的细节造成了一种现实的失真,这原本是现实主义的失败,却神奇的成就了一种现实的撕裂。阿申巴赫像是思维系统过载一样,形成了短暂的思维空白,让另一个非理性世界的幻想、欲望、迷茫趁虚而入,这让阿申巴赫获得了一次从外部去审视自己世界的机会:他的世界是理性的吗?他的人生是由自我意志推动的吗?他真如自己所确信的那样意志顽强,坚韧不拔吗?
阿申巴赫的二元世界
通过神话世界,作者暗示阿申巴赫的威尼斯之行和威尼斯之死是某种超现实的神秘力量的主导结果。但如果我们回归人物的内心世界,却可以发现小说的进程恰是阿申巴赫自我意识发展的过程。
小说采用的仍是是传统的理性与非理性二元对立的结构。现实和神话世界的对峙是这一二元论的外部投射,而激烈交锋的主战场则是阿申巴赫的精神世界。整个小说可以说是阿申巴赫压抑的欲望、情感逐渐抬头,而理性世界内缩坍塌,最后非理性获得压倒性胜利的过程。
一开始小说就告诉我们阿申巴赫并不是一个浪漫敏感、热情激昂的诗人,他的艺术成就很大程度上来自于严格的自律、持续不懈的努力。他的艺术之路走得十分沉重,他的座右铭是“坚持到底”,“每天一早就用冷水淋洗他的胸部和背部,然后……把他从睡眠中积聚起来的精力热诚地、专心致志地献给艺术”。人们以为他的作品是喷薄的诗意,实际上却“是靠每时每刻一砖一瓦地辛勤累积的结果”。艺术是阿申巴赫唯一奋斗的人生目标,而他是自己目标的囚徒。
理性与非理性在阿申巴赫的身上并不是简单的二分与对立,实际上阿申巴赫的生活被分为两个层面,上层是对艺术的极致追求、道德的自律、意志力的凯旋,下层是被理性过滤的生命的残渣,不健康的七情六欲,和向欲望屈服的虚弱意志。但对波兰美少年的爱打破了这种对立。阿申巴赫对塔齐奥的态度正是从理性之审美向非理性的爱欲逐步过度。一开始,白日里,阿申巴赫以艺术鉴赏的姿态去欣赏塔齐奥的美,试图用理性来分析和思考美,但在理智松弛的夜晚,阿申巴赫却精神亢奋,梦魂颠倒。

  

  电影中的波兰美少年
潜意识中积聚的道德焦虑让他急于遁逃,阿申巴赫为此找到了合适的外部理由——威尼斯的潮热和闷气不利于健康。正如前文所说,在阿申巴赫的二元世界中,七情六欲是被理性过滤的不健康的生命残渣。理性迫使阿申巴赫作出离开威尼斯的决策,在去往车站的路上,他的非理性意识疯狂报复,对再也看不到美少年悔恨不已。最后阴差阳错的是,行李出错了,他只能继续留在威尼斯。
在对美少年的失而复得中,阿申巴赫第一次清楚地意识到,自己引以为傲的意志力涣散了,他的理性失败了,一种被压抑许久的生命欲望借此抬头。阿申巴赫不再是那个疏远的审美者,不再是自己构建的虚幻的精神之美的囚徒。他追求的美不再是生命之外的遥不可及的理念,这种美与生命本身拥有更紧密的联系,它是来自青春、美貌和生命力的内在安慰。
从这个意义上,在小说一开始被短暂撕裂的现实,此时呈现出更为虚假的质地。这一次阿申巴赫通过爱欲(而非神话的力量)认识到,原本所崇尚的理性力量、道德感、自制力正是妨碍他进入美的感知的障碍。他耐心地剥除这些理性的痕迹,放弃自律和自省,从而“堕落”成另一个人。他开始注重外貌,热衷于感官,生活的庸俗、涣散、迷茫、狂喜让他感到一种迷醉的愉悦。他对塔齐奥的爱仍然可以说是象征性的,但渐渐地,从鉴赏的爱变为慈父般的爱,再变为官能性的爱。
瘟疫的起源
瘟疫的主题,出现在小说的后三分之一处。此时,阿申巴赫已经在威尼斯住了四个星期,他尾随塔齐奥已经上了瘾,他的道德机制已经越来越少地参与工作。就在这时,不健康的空气的主题再次出现,呼应阿申巴赫的内在危机。这一次,威尼斯的闷热空气,成为了致命瘟疫的温床。
瘟疫展现在读者面前的第一种形态,是一阵充满诱惑性的空气,“这是一种香喷喷的药水味儿,令人想起疾病、伤痛之类,或者清洁卫生方面存在着问题。”危险但甜蜜,让人联想到阿申巴赫无望的爱欲。
阿申巴赫得知瘟疫后的第一反应是:“这事应当保守秘密”,“这事不该声张开去”,他担心波兰人一家知道这个秘密后,就会离开,会带走他的塔齐奥。这是阿申巴赫的精神世界向非理性“堕落”的又一次转折。值得注意的是,他的表现不是忧虑,相反,他为瘟疫感到深深的兴奋,“威尼斯城这个见不得人的秘密,是和他内心深处的秘密交融在一起的,他要竭尽全力保存它”。
托马斯·曼延续了此前“堕落-疾病”的象征关系,蔓延的瘟疫和疯长的欲望本质上是同构的,都是健康的阿申巴赫刻意回避、压制和排除的东西。威尼斯当局对瘟疫的隐瞒、否认、缄默,恰是阿申巴赫对于自我欲望的处理方式。
在小说接近结尾处,作者揭晓了瘟疫的真相,它起源于印度恒河的原始密林,犹如一只热带雨林中蠢蠢欲动的老虎。东方主义的想象赋予了瘟疫一种神秘色彩,它原始、危险、神秘、放荡,它是超越法则、界限、秩序的远古存在,是非理性的生命冲动本身。读者稍加回忆便能想起来,热带丛林中蹲伏的老虎这一指涉在小说一开头就已经出现。这是古怪陌生人给阿申巴赫带来的白日梦的画面:“他看到了一幅景色,看到了热带地区烟雾弥漫天空下的一片沼泽,潮湿、丰饶而又阴森可怖……在竹林深处……蹲伏着一只老虎……他内心因恐惧和神秘的渴望而颤抖。”
如果说作为疾病的瘟疫,是阿申巴赫精神病态的外在表征,那么我们甚至可以认为,在阿申巴赫来到威尼斯之前,他就是这种危险的原始病毒的携带者。病毒是吸引阿申巴赫前往威尼斯的原因,也是阿申巴赫威尼斯之行的尽头。
我们试图解读作者对阿申巴赫之死的价值判断,然而作者是缄默的。一面是无生命力的生,一面是饱含情欲的堕落之死,我们并不知道哪一种更值得安慰?但无疑,后一种更接近作者对美的感知。在一片混乱中,生命被舍弃了,生命力却重归充盈,阿申巴赫与自己达成了和解。

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